टॅगस्
तंत्रज्ञान आणि कला यांचा परस्परसंबंध वेगवेगळ्या अंगांनी पाहता येतो. कलाविष्कारांना आपल्यापर्यंत आणण्यात तंत्रज्ञानाची मदत होते ही त्यांपैकी एक बाजू झाली; कलाविष्काराच्या तंत्रामध्ये फरक झाल्यामुळे कलेच्या निर्मितीत फरक पडतो ही आणखी एक बाजू झाली; तर जगण्यामध्ये तंत्रज्ञानामुळे फरक पडतो आणि त्याचं प्रतिबिंब कलाविष्कारात पडतं ही त्यांहून भिन्न बाजू आहे. आजच्या भारतीय सिनेमाच्या संदर्भात हे मुद्दे कसे लावून पाहता येतील?
कलाविष्काराच्या तंत्रामध्ये फरक झाल्यामुळे कलेच्या निर्मितीत पडलेला फरक
सिनेमा ही तंत्राधिष्ठित कला आहे. तंत्रज्ञानात झालेल्या बदलामुळे सिनेमावर परिणाम झाल्याची अनेक उदाहरणं त्यामुळे आढळतात. उदाहरणार्थ, चाळीसच्या दशकापर्यंतचा सिनेमा हा मुख्यत: स्टुडिओत चित्रित होत असे, कारण फिल्मवर नीट प्रतिमा उमटण्यासाठी प्रखर प्रकाश लागे. उघड्यावर चित्रण केलं तर भरपूर सूर्यप्रकाश आणि रिफ्लेक्टर्स वगैरे लागत. कॅमेरे आणि फिल्म यांच्या दर्जात फरक पडत गेला तसतसं कमी प्रकाशात वास्तवदर्शी चित्रण करणं शक्य होऊ लागलं. सत्यजित राय यांच्या ‘पथेर पांचाली’सारख्या (१९५५) चित्रपटांमधली वास्तववादी शैली अशा नवीन तंत्राच्या उपलब्धतेमुळे शक्य झाली होती.
ह्या लेखात मात्र नव्या तंत्रज्ञानामुळे सिनेमावर झालेल्या अशा परिणामांचा विचार केलेला नाही. विस्तारभय हे त्याचं एक कारण आहे; पण दुसरं आणि अधिक महत्त्वाचं कारण म्हणजे तंत्रबदलामुळे सिनेमाच्या आशयात झालेले असे मूलभूत आणि चांगले बदल पाश्चिमात्य सिनेमाच्या तुलनेत भारतीय सिनेमात कमी झालेले आढळतात. म्हणून समाजाचा तंत्रज्ञानाशी असलेला संबंध आणि चित्रपटाच्या आशयात तो कशा प्रकारे मांडला जातो आहे, यावर या लेखात भर दिला आहे.
कलाविष्कारांना आपल्यापर्यंत आणण्यात तंत्रज्ञानाची मदत
‘तंत्रज्ञानामुळे आता जग जवळ आलं आहे किंवा सपाट झालं आहे’ अशी विधानं आजकाल सर्रास केली जात असतात. काही अर्थानं ते खरंही वाटतं. कान किंवा व्हेनिस महोत्सवात गाजलेला एखादा चित्रपट काही दिवसांत भारतात (पायरेटेड का होईना) पाहता येईल, किंवा जगभरातली उत्तमोत्तम आणि अभिजात चित्रं घरबसल्या पाहता येतील यावर २५ वर्षांपूर्वी किती लोकांचा विश्वास बसला असता? फोनवर संगीत ऐकायचं; इंटरनेटवरून सिनेमा स्ट्रीम करायचा आणि किंडल किंवा आयपॅडवर इ-पुस्तकं वाचायची, हे आजच्या तंत्रप्रवीण पिढीला सहजसाध्य आहे.
ह्या पार्श्वभूमीवर आजच्या तंत्रज्ञानाचा किंवा जगभरात सिनेमा किंवा कलाक्षेत्रात जे चाललं आहे त्याचा आजच्या भारतीय सिनेमावर पडणारा प्रभाव पाहिला तर काय चित्र दिसतं? आज उपलब्ध असणारं अत्याधुनिक सिनेतंत्रज्ञान भारतातही उपलब्ध आहे. त्यामुळे तंत्राच्या वापरातून जी वरवरची सफाई किंवा चमक आणता येते तीत आपला सिनेमा इतरांहून फार मागे नाही. इतकंच काय, नव्या पिढीचे अनेक दिग्दर्शक किंवा इतर तंत्रज्ञ आज परदेशातून प्रशिक्षणही घेऊन आलेले असतात. थिएटरमध्ये किंवा टी.व्ही.वर पाहायला मिळणाऱ्या चित्रपटांव्यतिरिक्त पुष्कळ चित्रपट आजच्या प्रेक्षकाला उपलब्ध आहेत. इंटरनेटचा वापर करणारा प्रेक्षक आज अनेक चित्रपट डाऊनलोड करून पाहतो; तर ज्याला ते शक्य नाही असा प्रेक्षक पायरेटेड डीव्हीडींच्या आधारानं आपले पर्याय व्यापक करतो. या वातावरणात वाढलेल्या तरुणांपैकी अनेक जण आज दिग्दर्शक म्हणून कार्यरत आहेत. अशा परिस्थितीचा आजच्या सिनेमावर काय परिणाम होतो?
परदेशी सिनेमाची नक्कल हा जग जवळ आल्याचा एक स्पष्ट परिणाम दिसतो. पूर्वीदेखील भारतीय सिनेमा परदेशी सिनेमाची नक्कल करत असे. उदाहरणार्थ, ‘शोले’सारखा (१९७५) लोकप्रिय भारतीय चित्रपट हा अमेरिकन ‘वेस्टर्न’ विधेतल्या चित्रपटांची नक्कल होता. आता नकलेसाठी अधिक स्रोत उपलब्ध झाले आहेत. त्यामुळे कदाचित नकलेचं प्रमाणही वाढलं आहे. मात्र, बहुतांश वेळा ही नक्कल फारशी अक्कल न वापरता केलेली दिसते. त्यामुळे मग एखादा चित्रपट फ्रेम-बाय-फ्रेम कोणकोणत्या चित्रपटांची नक्कल आहे याची व्हिडिओसकट माहिती सर्वसामान्य प्रेक्षकच इंटरनेटवर टाकतात आणि तिथून ती व्हायरल होते. नक्कल करणं आता पूर्वीहून अधिक सोपं झालं आहे, पण ती पचवणं कठीण झालं आहे.
रामगोपाल वर्मा किंवा अनुराग कश्यपसारख्या दिग्दर्शकांनी तर जवळजवळ परदेशी सिनेमांची नक्कल करूनच आपली करिअर उभी केली आहे असं म्हणता येईल. भयपटांसाठी रामगोपाल वर्मानं ‘एक्झॉर्सिस्ट’ची (१९७३) नक्कल केली. कश्यप आणि वर्मा ह्या दोघांच्या सहकार्यातून उभा राहिलेला ‘सत्या’ (१९९८) हा ‘गॉडफादर’ची (१९७२) नक्कल होता; पण एक वेगळ्या वाटेचा भारतीय चित्रपट म्हणता येईल इतपत शैलीचं नावीन्य त्यात असल्यामुळे ती नक्कल खपून गेली. नंतर मात्र अशा चित्रपटांची एक लाटच आली आणि त्यातलं होतं नव्हतं ते नावीन्य आणि ताजेपणा संपून गेला. अगदी आजसुध्दा हे दोन दिग्दर्शक पुन्हापुन्हा तेच फॉर्म्युले उगाळत बसलेले दिसतात.
मराठीतही ‘दे धक्का’सारखा (२००८) चित्रपट ‘लिटल मिस सनशाईन’ची (२००६) नक्कल आहे हे उघड आहे, पण मूळ चित्रपटातले गुंतागुंतीचे मानवी नात्यांचे संदर्भ त्यात अतिशय ढोबळ होऊन येतात. फोनवरून तुमच्याशी कुणीतरी सारखं बोलतं आहे आणि त्याला तुमच्याविषयी खूप माहिती आहे ही ‘फोन बूथ’मधली (२००२) कल्पना ‘आमिर’मध्ये (२००८) उचलली होती; पण मूळ सिनेमातले आधुनिक जगण्याचे अनेक संदर्भ सोडून केलेली ती वरवरची नक्कल होती. म्हणजे नक्कल करतानाही त्यातलं बरं उचलणं आपल्याकडे जमत नाही असं दिसतं.
परकीय कल्पनेचा प्रभाव उघड दिसतो हे मान्य करूनही काहीतरी चांगलं निघाल्याची मोजकी आणि म्हणून अपवादात्मक उदाहरणं दिसतात. नवदीप सिंग दिग्दर्शित ‘मनोरमा – सिक्स फीट अंडर’वर (२००७) रोमान पोलान्स्कीच्या ‘चायनाटाऊन’चा (१९७४) असलेला प्रभाव स्पष्ट जाणवतो; पण भारतातल्या लोकेशन्सचा प्रभावी वापर आणि प्रेक्षकाला अस्वस्थ करणारी वातावरणनिर्मिती, यांमुळे एक वेधक आणि वेगळा अनुभव देणारा चित्रपट म्हणून तो स्वतंत्रपणे उभा राहतो.
सिनेमाव्यतिरिक्त इतर दृश्यकलांशी आपल्या सिनेदिग्दर्शकांचा फारसा संबंध आहे असंही दिसत नाही. त्यामुळे इतर माध्यमांचा प्रभावी वापर करण्यातही आपला सिनेमा मागेच पडतो. मणि कौल यांनी आपल्या ‘उसकी रोटी’ (१९७०) या चित्रपटात उत्तर भारतातल्या लहान गावातल्या स्त्रिया दाखवण्यासाठी अमृता शेरगिल यांच्या चित्रशैलीचा आधार घेतला होता. त्यांच्या इतर चित्रपटांतही त्यांचं दृश्यकलांविषयीचं ज्ञान आणि ते आशयानुरुप वापरण्याची दृष्टी दिसते. पण भारतीय सिनेमाच्या इतिहासात अशी उदाहरणं अपवादानंच सापडतात, आणि जी आहेत ती दुर्लक्षित आहेत. चांगल्या किंवा वेगळ्या भारतीय सिनेमाची ही कदाचित एक शोकांतिकाच आहे. आताच्या दिग्दर्शकांच्या पिढीला जगभरातले दृश्यकलांचे संदर्भ हाताशी आहेत, पण काही वेगळ्या विचारानं दृश्यपरिणाम घडवण्याची दृष्टी मात्र त्यांच्याकडे नाही. अमेरिकेतला एखादा कल्ट सिनेमा जपानी मांगा कॉमिक्समधल्यासारखा रक्तपात आणि हिंसाचार दाखवतो म्हणून आपणही तसं करू, अशा आंधळ्या कॉपी-पेस्टपलीकडे फारसं कुणी जाताना दिसत नाही.
जगण्यामध्ये तंत्रज्ञानामुळे फरक पडतो त्याचं कलाविष्कारातलं प्रतिबिंब
नवी माध्यमं किंवा तंत्रज्ञान जेव्हा रोजच्या जगण्याचा एक भाग होतं, तेव्हा त्याबरोबर अनेकदा मनुष्याचं आयुष्यही बदलतं आणि संस्कृतीतही बदल होत असतात. सिनेमा वास्तववादी असो अथवा नसो, सिनेमात वास्तवाचं प्रतिबिंब पडावं असं जर वाटत असेल, तर मग ह्या सामाजिक किंवा सांस्कृतिक बदलांना सिनेमा कसा कवेत घेतो हेसुध्दा पाहायला लागेल.
तंत्रज्ञानाचं भारतीय सिनेमात होणारं दर्शन आजच्या संदर्भचौकटीत पाहण्याआधी ते पूर्वी कसं होतं हे थोडक्यात पाहायला हवं. सुरुवातीला भारतीयांनी जिच्याकडे संशयानं पाहिलं ती आगगाडी भारतीय सिनेमात विविध रूपांत वापरली गेली आणि चांगलीच रुळली. ‘पथेर पांचाली’मधला आगगाडीचा प्रसंग सुप्रसिध्द आहे. आगगाडीतून अपूच्या कुटुंबाला झालेल्या गंगेच्या आणि वाराणसीच्या प्रथमदर्शनानं ‘अपराजितो’ (१९५६) हा अपू त्रिधारेतला दुसरा भाग सुरू होतो. हृषिकेश मुखर्जींच्या ‘रजनीगंधा’ची (१९७४) सुरुवात आगगाडीच्या प्रवासाच्या भयस्वप्नानं होते. नायिकेच्या मन:स्थितीचं फ्रॉइडियन वर्णन त्यातून केलं गेलं. अगदी लोकप्रिय व्यावसायिक सिनेमातदेखील नायक-नायिकेची शेवटची ताटातूट किंवा मीलन रेल्वेच्या साक्षीनं होताना दिसतं. (उदा. ‘सदमा’ किंवा ‘दिलवाले दुल्हनिया ले जायेंगे’). मोटार, रेडिओ किंवा टेलिफोनसारख्या गोष्टीसुध्दा हिंदी सिनेमात पूर्वीपासून वापरल्या गेल्या, पण त्यांचा वापर मुख्यत: गाण्यांसाठी किंवा उच्च वर्गाची जीवनशैली दाखवण्यासाठी केला गेला. बसची वाट पाहता पाहता नायिकेचं स्वप्नरंजन (‘छोटीसी बात’) किंवा प्रवासादरम्यान नायक-नायिकेचा परिचय होतो किंवा वाढतो असेही काही दाखले दिसतात.
भारतीय सिनेमात यंत्राचा वापर हा बऱ्याचदा फार ढोबळ स्वरुपाचा असतो. यंत्र म्हणजे कामगाराचा कर्दनकाळ किंवा यंत्र म्हणजे नव्या युगाचा शिल्पकार अशी ही ढोबळ मांडणी पूर्वी दिसायची. ऋत्विक घटक यांच्या ‘अजांत्रिक’सारख्या (१९५८) एखाद्या चित्रपटाचा अपवाद म्हणून उल्लेख करता येईल. त्यात एका टॅक्सी ड्रायव्हरचं आपल्या मोडकळीला आलेल्या टॅक्सीशी असलेलं जिवाभावाचं नातं आणि टॅक्सी जुनाट झाल्यामुळे त्यात आलेलं कारुण्य दाखवलं होतं. ‘नया दौर’ (१९५७) ह्या व्यावसायिक चित्रपटात गावात येणारी नवी बस सेवा आणि गावातले पारंपरिक टांगेवाले यांच्यातला संघर्ष दाखवला होता.
नवीन तंत्रज्ञान आणि माणूस यांचा आताच्या जगातला संबंध दाखवला गेला आहे असे काही दाखले सध्याच्या सिनेमात सापडतात. उदाहरणार्थ, अनुराग कश्यपच्या ‘देव डी’मधली (२००९) पारो परदेशात राहणाऱ्या देवदासला आपल्या अनावृत्त शरीराच्या प्रतिमा पाठवते; तर चंद्रमुखीच्या शाळेतल्या मित्रानं केलेलं तिच्या शरीराचं चित्रण तिच्या मर्जीविरुध्द साऱ्या शाळेत पसरतं आणि त्या एम.एम.एस. स्कॅन्डलपायी ती आयुष्यातून उठते. पारो स्वत:च्या मर्जीनं जे करते ते चंद्रमुखीच्या मर्जीविरुध्द केलं जातं. एकाच माध्यमाचे हे दोन पैलू दोन नायिकांमधला फरक दाखवून देतात आणि नव्या तंत्रज्ञानाशी माणसाचं ओढाताणीचं नातंही दाखवतात. दिबाकर बॅनर्जीच्या ‘लव्ह, सेक्स और धोका’मध्ये (२०१०) दुकानातलं सीसीटीव्ही फूटेज चोरून पाहण्याची उर्मी आणि ते आंबटशौकीनांना विकून पैसे कमावण्याचा प्रकार यांचा वापर केला आहे. मुलीला चोरून पाहणारा तरुण हळूहळू त्या मुलीत गुंतत जातो, पण तरीही तिच्याबरोबरच्या शारीरिक संबंधांचं तिच्या नकळत चित्रण करण्याचा मोह त्याला आवरत नाही. तंत्रज्ञान म्हणजे चांगलंच किंवा वाईटच अशा ढोबळ मूल्यमापनापेक्षा ह्यासारख्या प्रसंगांतून आताच्या जगण्याचं थोडंफार व्यामिश्र चित्रण सिनेमात येताना दिसतं. पण मोबाईल किंवा इंटरनेटसारख्या गोष्टींचा रोजच्या आयुष्यातला प्रादुर्भाव आणि मानवी नातेसंबंधांवर त्याचा पडणारा प्रभाव पाहता मात्र त्याचं पुरेसं चित्रण आजच्या भारतीय सिनेमात होतं आहे असं वाटत नाही.
रिअलिटी शो, फेसबुक, कॉर्पोरेट कल्चर, किंवा अगदी मध्यमवर्गीय मराठी वृत्तपत्रांतली समुपदेशनाची सदरंसुध्दा आधुनिक जगण्याबरोबर येणारी आजच्या भारतीय समाजातली गुंतागुंत समोर आणत असतात. पण भारतीय सिनेमा त्याचा पृष्ठभागच अद्याप खरवडतो आहे; सखोल काही म्हणायचं धारिष्ट्य किंवा तशी दृष्टी त्याला गवसली आहे असं एकंदरीत दिसत नाही.
पूर्वप्रकाशन – ऐसी अक्षरे
chintaturjantu 