पॅरिसच्या (स्वातंत्र्य)देवता

टॅगस्

इतिहास, गणिका, फ्रान्स, फ्रेंच, वेश्याव्यवसाय, संस्कृती

जान आव्रिल, भित्तिचित्र – तूलूज लोत्रेक (१८९३)

‘वेश्याव्यवसाय हा जगातला सर्वात प्राचीन व्यवसाय आहे’ हे वाक्य घासून गुळगुळीत झालेलं आहे. तरीही, हा प्राचीन व्यवसाय करणाऱ्या स्त्रियांच्या इतिहासाबद्दल अनेक गोष्टी आजही लोकांना माहीत नसतात. अनेकांच्या मते ह्या व्यवसायातल्या स्त्रिया शोषितच असतात आणि त्या नेहमीच शोषित होत्या; किंवा, हा व्यवसाय जाणूनबुजून पत्करणं म्हणजे नैतिक अध:पतनच, असं मानणारे लोकही पुष्कळ आहेत. नाही तर ‘ही आमची बावनखणी, काय तिथल्या लावण्यखणी; गेले ते दिवस, राहिल्या त्या आठवणी‘ अशा प्रकारचे उमाळे काढणारे लोकही खूप असतात. वेश्याव्यवसायाचा इतिहास पाहिला, तर त्यात शोषण आणि शौक दोन्ही आढळतात हे खरंच आहे; पण सांगण्यासारखं आणखी वेगळं त्यात काही सापडेल का?

भारतात गणिकांची मोठी परंपरा आहे. त्या सुशिक्षित असत. काव्य-कला-शास्त्रादि विद्यांत त्या निपुण असत. त्यामुळे निव्वळ देहविक्रय करणाऱ्या स्त्रियांपेक्षा त्या वरच्या दर्जाच्या असत. त्यांना समाजात प्रतिष्ठा होती. मंगल कार्यं, सणसमारंभ अशा प्रसंगी त्यांची उपस्थिती शुभ मानली जाई. चौदा वर्षांचा वनवास संपवून रामचंद्र परतले आणि भरताला भेटले, तेव्हा ‘घोडे, हत्ती आणि गणिका ह्यांचा क्रीडेकरिता वापर करत होतास किंवा नाही?’ असा प्रश्न त्यांनी भरताला विचारला होता (संदर्भ : ‘बावनखणी’ – द. ग. गोडसे). रतिक्रीडा ही अखेर क्रीडा असते; त्यामुळे त्यात काही वावगं समजलं जात नसे. पुरुषांना वश करण्याच्या गणिकांच्या क्षमतेमुळे गुप्तचर म्हणूनही त्यांचा वापर केला जाई. कौटिल्याच्या अर्थशास्त्रानुसार हा व्यवसाय वंशपरंपरागत नव्हता; तर त्यात प्रवेश करण्याआधी पुष्कळ प्रशिक्षण घ्यावं लागत असे. गणिकांच्या वर्तनावर शासकीय नियंत्रण असे. त्यांनी नियमबाह्य वर्तन केलं तर त्यांना कठोर शिक्षा किंवा दंड होई. एखाद्या पुरुषाला रिझवण्याविषयीच्या राजाज्ञेविरोधात जाऊन गणिकेनं जर ते करायला नकार दिला, तर तिला शिक्षा होई. गणिकांना कर भरावा लागे. थोडक्यात, इतर स्त्रियांपेक्षा त्या स्वतंत्र आणि प्रतिष्ठित होत्या, तरीही त्या राजसत्तेच्या अधीन होत्या. तत्कालीन सत्ताधारी वर्गाच्या मर्जीनुसार वेगवेगळ्या काळांत भारतीय गणिका कमीअधिक प्रमाणात स्वतंत्र होत्या.

मारी बूलिआर : अॅस्पेझिया (आत्मचित्र), १७९४.

ग्रीक संस्कृतीत वेश्यांचे जे विविध प्रकार होते, त्यांत भारतीय गणिकांप्रमाणे ‘हिटाईरा’ (hetaíra) हा वर्ग अतिशय प्रतिष्ठित होता. त्या सुशिक्षित असत. त्यांना आपली मालमत्ता राखण्याचं स्वातंत्र्य होतं. (वेश्यांना किंवा गरती स्त्रियांना हे स्वातंत्र्य नव्हतं.) ख्रिस्तपूर्व पाचव्या शतकात अथेन्समधल्या अॅस्पेझिया नावाच्या हिटाईराकडे विविध क्षेत्रांतले महत्त्वाचे लोक येत असत. सुशिक्षित असल्यामुळे ती सार्वजनिक वादविवादांत भाग घेत असे. पेरीक्लीज ह्या अथेन्समधल्या एका महत्त्वाच्या मुत्सद्द्याची ती सखी होती. ज्या काळात स्त्रियांचं समाजातलं स्थान फारसं महत्त्वाचं नव्हतं, अशा काळातही पेरीक्लीजसारख्या प्रभावशाली माणसावर तिच्या विचारांचा प्रभाव होता. तत्त्वज्ञ सॉक्रेटिस आणि नाटककार सोफोक्लीजही तिच्याकडे चर्चेसाठी येत असत. तिचं घर हे अथेन्समधलं एक प्रमुख सांस्कृतिक आणि वैचारिक केंद्र होतं. त्या काळात अथेन्समधल्या प्रतिष्ठित स्त्रियांनाही एक ‘पालक’ असणं बंधनकारक होतं; इतर अनेक स्त्रिया तर गुलामच असत. त्यामुळे अॅस्पेझिया अशा काळातली एक स्वतंत्र स्त्री होती हे विशेष लक्षात घेण्याजोगं आहे.

रोमन संस्कृतीतही प्रतिष्ठित, सुशिक्षित आणि बहुश्रुत गणिका आढळत. त्यांपैकी थिओडोराची कहाणी विलक्षण आहे. तिच्या सौंदर्यावर आणि बुद्धिमत्तेवर रोमन राजपुत्र पहिला जस्टिनिअन भाळला. त्याला तिच्याशी विवाह करायचा होता. यथावकाश तिनं आपला व्यवसायही सोडून दिला होता. मात्र, तिच्या गणिका असण्याच्या पूर्वेतिहासामुळे ते तत्कालीन कायद्यात बसत नव्हतं. जस्टिनिअन सम्राट झाला, तेव्हा तिच्याशी रीतसर विवाह करता यावा म्हणून त्यानं कायदा बदलून घेतला. सम्राज्ञी म्हणून राज्यकारभारात तिला अधिक आणि प्रत्यक्ष सहभाग घेता आला. स्त्रियांविषयीच्या कायद्यात तिच्यामुळे काही महत्त्वाचे बदल घडले. स्त्रियांना जबरदस्तीनं वेश्याव्यवसायात ढकलण्यावर तिनं बंदी घातली. पूर्वाश्रमीच्या वेश्यांना आधार देणारं एक धर्मगृह तिनं बांधलं. घटस्फोट आणि मालमत्तेच्या मालकीसारख्या बाबींत तिनं स्त्रियांना अधिक व्यापक हक्क दिले. विवाहबाह्य संबंध ठेवणाऱ्या स्त्रीला ठार मारण्याचा हक्क तिच्या पतीला असे; तो तिनं रद्दबातल ठरवला. काहींच्या मते तर राज्यकारभार चालवण्यात तिचाच पुढाकार होता आणि राजा मुख्यत: तिच्या सल्ल्यानं वागत असे.

म्हाताऱ्याला लुभावणाऱ्या कूर्तिझान – ल्यूकास क्रॅनाक थोरला (सुमारे १५३७नंतर)

मध्ययुगीन युरोपातल्या प्रतिष्ठित वेश्यांना Courtesan ही संज्ञा रूढ होती. सोळाव्या शतकात व्हेनिसमधली व्हेरोनिका फ्रँको ही कूर्तिझान विशेष प्रसिद्ध होती. तिचा विवाह एका धनाढ्य डॉक्टरशी झाला होता, पण विवाहबंधनात ती रमली नाही. तिनं घटस्फोट घेतला आणि आर्थिक स्थैर्यासाठी आपल्या आईप्रमाणे ती गणिकाव्यवसायात शिरली. एके काळी फ्रान्सचा राजा तिसऱ्या हेन्रीशी तिचे संबंध होते. ती कवयित्री होती. तिच्या नावावर दोन कवितासंग्रह आहेत. शिवाय, इतर लेखकांच्या निवडक लेखनाचे संग्रहही तिनं प्रकाशित केले. वेश्या आणि त्यांच्या मुलांसाठी तिनं धर्मादाय संस्था उभारल्या. स्त्रियांविषयीचं तिचं मत – ‘जेव्हा आमच्यापाशीही शस्त्रं असतील आणि आम्हालाही जेव्हा शिक्षण मिळेल, तेव्हा आम्हालाही तुमच्याप्रमाणे हात, पाय आणि हृदय आहे हे आम्ही पुरुषांना दाखवून देऊ. आम्ही नाजूक असू; पण काही पुरुष नाजूक असूनदेखील कणखर असतात, तर काही राकट आणि कठोर पुरुष भित्रे असतात. स्त्रियांच्या हे अद्याप लक्षात आलेलं नाही.’

ला कूर्तिझान – व्हॅन गॉग (१८८७)

देहविक्रय करून किंवा संगीत-नृत्यादि कलाविष्कारांतून पुरुषांना रिझवणाऱ्या स्त्रिया इतर संस्कृतींतही सापडतात. जपानमधल्या गेशा ह्या पारंपरिक जपानी स्त्रियांपेक्षा खूप वेगळ्या होत्या. पुरुषांसमोर नमतं घेण्याची लग्नाच्या स्त्रीकडून अपेक्षा असे, पण गेशाकडून तशी अपेक्षा नसे. आपल्याकडे आलेल्या पुरुषांना रिझवणं हा तिचा मूळ हेतू असला, तरीही ती यजमान असे आणि आलेला पुरुष तिचा पाहुणा असे. यजमान म्हणून तिनं कसं वागावं आणि वागू नये ह्यावर आलेल्या पाहुण्याचं नियंत्रण नसे. शिवाय, गेशा मातृसत्ताक पद्धतीत राहत. त्यांचं शिक्षण स्त्रियांकडून होई आणि व्यवसायात गुंतलेला पैसाही स्त्रियांच्याच मालकीचा असे. पुरुषप्रधान जपानी संस्कृतीतच ही समांतर परंपरा राजरोस चालू होती.

राजसत्तेचा आणि धर्मसत्तेचा जोवर युरोपियन समाजावर पगडा होता, तोवर ह्या सत्तांनी कूर्तिझान व्यवसायातल्या स्त्रियांचा काही वेळा छळही केला. पेरीक्लीजचा प्रभाव कमी झाल्यावर अॅस्पेझियावर धर्मभ्रष्ट असल्याचा खटला भरला गेला होता. स्पॅनिश इन्क्विझिशनच्या काळात व्हेरोनिका फ्रँकोवर ती चेटकीण असल्याचा आरोप ठेवून खटला भरला गेला होता. युरोपवरचा हा धर्मसत्तेचा आणि राजसत्तेचा पगडा जसजसा सैल होत गेला तसतसा हा गणिकावर्ग अधिकाधिक स्वतंत्र होत गेला. एकोणिसाव्या शतकाच्या अखेरीचा काळ ह्याचा कळसाध्याय होता.

‘ला गूल्यू’ : ‘मूलॅं रूज’मध्ये येताना – तूलूज लोत्रेक (१८९२)

आधीच्या प्रबोधनकाळातल्या आणि फ्रेंच राज्यक्रांतीदरम्यानच्या स्वातंत्र्य आणि समता ह्या तत्त्वांनुसार युरोपमध्ये एक उदारमतवादी विचारप्रवाह निर्माण झाला. त्याचं प्रतिबिंब समाजात आणि सरकारी धोरणांत पडलं. १८७०-७१च्या फ्रेंच-जर्मन युद्धापासून पहिल्या महायुद्धापर्यंतचा हा काळ तसा शांततेत गेला. औद्योगीकरणामुळे आणि वसाहतींच्या लुटीमुळे आर्थिक सुबत्ताही तेव्हा वाढली. ह्या काळात युरोपचं सांस्कृतिक नेतृत्व फ्रान्सकडे होतं आणि त्याचं केंद्र पॅरिसमध्ये होतं. Belle Époque (बेल एपोक – ‘सुंदर कालखंड’) ह्या नावानं तो काळ ओळखला जातो. चित्रकला, साहित्य, नृत्य, नाट्य अशा कलांमध्ये तर पॅरिस तेव्हा अग्रेसर होतंच; पण फ्रेंचांची रसिकता तेवढ्यापुरतीच मर्यादित नव्हती. कलावंतिणी आणि नाट्यशाळा हादेखील ह्या सांस्कृतिक राजधानीचा अविभाज्य भाग होता. भोगविलासाचं शहर म्हणूनही पॅरिसची ख्याती होती. पॅरिसच्या ह्या विख्यात निशाजीवनाच्या जडणघडणीत अनेक घटकांचा सहभाग होता. ‘पॅरिसच्या सम्राज्ञी’ म्हणून ओळखल्या जाणाऱ्या कूर्तिझान स्त्रिया हा त्यातला एक महत्त्वाचा घटक होता.

‘ला पाईव्हा’

फ्रेंच उदारमतवादी धोरणांमुळे परदेशातून फ्रान्समध्ये आलेल्या आणि कूर्तिझान झालेल्या ज्यूवंशीय एस्थर लाकमान उर्फ ‘ला पाइव्हा’चं (१८१९-१८८४) उदाहरण पाहिलं, तर काही गोष्टी स्पष्ट होतात. युरोपमधल्या इतर अनेक देशांच्या तुलनेत फ्रान्समध्ये ज्यूंना कायद्याचं संरक्षण आणि हक्क अधिक होते. रशियातल्या एका ज्यू घेटोमध्ये एस्थरचा जन्म झाला होता. तिचं लग्न झालं होतं आणि तिला एक मूलही होतं. संसारातल्या पारतंत्र्याला कंटाळून ती वयाच्या एकोणिसाव्या वर्षी पतीचा आणि मुलाचा त्याग करून पॅरिसला आली. हळूहळू तिनं पॅरिसमध्ये आपलं बस्तान बसवलं. काही काळ तिनं एका वेश्यागृहात काम केलं, पण स्वातंत्र्याची आस असल्यामुळे ती लवकरच तिथून बाहेर पडली. यथावकाश एक कूर्तिझान म्हणून तिनं नाव कमावलं. तब्बल सात तास वेगवेगळ्या पुरुषांशी रत होण्याचं कसब तिच्यापाशी होतं. हेन्री हर्झ ह्या तेव्हाच्या एका विख्यात पियानोवादकाशी तिची मैत्री झाली. फ्रान्झ लिझ्ट, रिचर्ड वाग्नर अशा मोठ्या संगीतकारांशी तिचा परिचय झाला. थिओफील गोतिए ह्या प्रख्यात लेखकाशीही तिची मैत्री झाली. खानदानी वाटणारं नाव ‘कमवावं’ म्हणून तिनं मार्की द पाइव्हा ह्या पोर्तुगीज उमरावाशी लग्न केलं. ह्या लग्नामुळे ‘मार्कीज द ला पाइव्हा’ हे अभिधान तिला प्राप्त झालं. पण ह्या लग्नात उमराव पतिराजांना काय हवंय ह्यापेक्षा त्यांच्या पत्नीची मर्जी महत्त्वाची होती. पॅरिसमध्ये स्वतंत्र राहून आणि आपला व्यवसाय चालू ठेवण्याची अट घालूनच तिनं हे लग्न केलं. तिच्या ह्या नव्यानं कमावलेल्या नावावरून पॅरिसमध्ये ‘qui paye y va’ (‘कि पाय इ व्हा’ – ‘जो पैसे अदा करेल तो तिथं जाईल’) अशी शाब्दिक कोटी रूढ होती. प्रचंड पैसा खर्चून शॉन्जेलीजे (Champs-Élysées) ह्या मध्यवर्ती आणि प्रतिष्ठित ठिकाणी तिनं आपला भव्य प्रासाद बांधला. ‘Le Louvre du cul’ असा त्याचा गमतीत उल्लेख केला जाई. (आता ‘क्यूलचं लूव्र’ म्हणजे नक्की कशाकशाचं लूव्र ह्याचं अरसिक प्रमाण मराठीत एका शब्दात भाषांतर करणं अशक्य आहे. आणि कामाच्या ठिकाणी ‘cul’वर गूगल करायला जाऊ नका, कारण त्यानं तुमच्या वेबसेन्स, ब्लूकोट वगैरे नेटआज्ज्या उर्फ नेटनॅनींना झीट येईल. हवं असल्यास घरी जाऊन http://fr.wiktionary.org/wiki/cul हे पान उघडा आणि गूगलला ट्रान्सलेट करायला सांगा. तर ते असो.)

लिआन द पूजी

पुढे कूर्तिझान झालेली लिआन द पूजी (१८६९-१९५०) एका मध्यमवर्गीय कुटुंबात वाढलेली स्त्री होती. एका नौदलातल्या अधिकाऱ्याशी तिचा विवाह झाला होता. त्यांना एक मूलही होतं. नवऱ्याच्या हिंसेला कंटाळून ती पॅरिसला पळून आली. फ्रान्समध्ये नव्यानं झालेल्या कायद्यानुसार तिनं घटस्फोट घेतला. ‘फोली बेर्जेर’ ह्या सुप्रसिद्ध कॅबरेमध्ये ती नृत्य करू लागली. लवकरच तिची ख्याती इतकी पसरली, की तिला विवस्त्र पाहण्यासाठी लोक प्रचंड पैसे देऊ लागले. केवळ दहा मिनिटांच्या तिच्या ‘तश्या’ दर्शनासाठी आजच्या काळातले सुमारे १.५ मिलियन युरो लोक मोजत! ‘कुणालाही भुरळ घालणारी, पण कुणालाच वश न होणारी’ अशी तिची ख्याती होती. पुरुषांना रिझवणं हा तिचा व्यवसाय होता; पण तिला शारीरिक आकर्षण स्त्रियांविषयी वाटे. अनेक स्त्रियांशी तिचे प्रेमसंबंध होते आणि त्यात काही लपवाछपवी नव्हती. लेखिका होण्याची तिची आकांक्षा होती. नाताली बार्नी ह्या तिच्या प्रेमिकेबरोबरच्या सहजीवनावर तिनं लिहिलेली Idylle saphique (१९०१) ही कादंबरी चांगलीच लोकप्रिय झाली होती.

एकोणिसाव्या शतकाच्या अखेरीला छायाचित्रणाचं तंत्रज्ञान सर्वांना उपलब्ध झालं होतं. छपाईचं तंत्र तर कधीच विकसित झालं होतं. सरकारच्या प्रयत्नांमुळे फ्रेंच जनतेची साक्षरताही वाढलेली होती. ह्या सगळ्या माध्यमक्रांतीचा पुरेपूर फायदा लिआनसारख्या कूर्तिझान उठवत असत. ‘Le Petit Journal’ (ल पती जूर्नाल) हे त्या काळचं एक आघाडीचं दैनिक होतं. त्याचा रोजचा खप सुमारे दहा लाख प्रतींचा असे. त्याच्या रविवार पुरवणीच्या मुखपृष्ठावर आपलं चित्र आणि आत आपल्याविषयीचा मजकूर प्रकाशित होण्याचा बहुमान लिआनला मिळाला होता. आपल्याबद्दल नियमितपणे लिहून यावं ह्यासाठी लिआन पत्रकारांशी मैत्री करत असे. पत्रकारांच्या माध्यमातून प्रसिद्धी मिळते हे लक्षात घेऊन ती त्यांना विनामोबदला सहवाससुखही देत असे. तिचं पाहून इतर कूर्तिझानांनीही हा मार्ग अवलंबला. म्हणजे, तेव्हाच्या ‘पेज थ्री’ किंवा ‘पेड न्यूज’ (किंवा ‘न्यूड पेज’) संस्कृतीच्या जडणघडणीत कूर्तिझानवर्गाचा असा सक्रिय सहभाग होता.

पिक्चर पोस्टकार्ड (ला बेल ओतेरो)

पिक्चर पोस्टकार्डं त्या काळात लोकप्रिय झाली होती. आपली छायाचित्रं काढून त्यांची पिक्चर पोस्टकार्डं लिआन बनवून घेत असे. पोस्टकार्ड हे तेव्हाच्या सोशल मीडिआप्रमाणे होतं असं म्हणता येईल : लोक पॅरिसला भेट दिल्यावर आपल्या आप्तस्वकीयांना ही कार्डं पाठवत असत, आणि त्याद्वारे युरोपभर लिआनची ख्याती पसरत असे. लिआन द पूजीसारख्या कूर्तिझान त्यामुळे जगासमोरचा फ्रान्सचा चेहरा बनल्या. ‘युनिव्हर्सल एक्स्पोझिशन‘सारख्या निमित्तानं पॅरिसमध्ये येणाऱ्या लोकांसाठीही तिथल्या सुपरस्टार कूर्तिझान हे एक प्रमुख आकर्षण असे. त्यांच्यासह केवळ फेरफटका मारण्यासाठी उच्चभ्रूंची रांग लागे, कारण त्यांच्यासोबत सार्वजनिक स्थळी दिसणं ही स्वत:च्या संपत्तीची आणि प्रतिष्ठेची जाहिरात असे. थोडक्यात, सिनेमा किंवा टेलिव्हिजनसारखी माध्यमं येण्यापूर्वीच्या काळातल्या माध्यमसंस्कृतीचा हुशारीनं वापर करून ह्या स्त्रिया आंतरराष्ट्रीय सेलेब्रिटी किंवा स्टार झाल्या होत्या.

ला बेल ओतेरो

‘ला बेल ओतेरो’ (१८६८-१९६५) ह्या तेव्हाच्या एका विख्यात कूर्तिझानला गंमतीत ‘पॅरिसची परराष्ट्रमंत्री’ म्हटलं जात असे, कारण परदेशातून पॅरिसभेटीला येणाऱ्या सर्व राष्ट्रप्रमुखांच्या, सम्राटांच्या आणि अमीरउमरावांच्या वेळापत्रकात तिची भेट समाविष्ट असे. तिच्या डायरीत त्यांच्याविषयीची परखड मूल्यमापनं सापडतात (उदा : ‘इराणचा शहा : उत्कृष्ट, पण आंघोळ करत नाही.’) कान शहरातल्या सुप्रसिद्ध कार्लटन हॉटेलच्या घुमटांना तिच्या पुष्ट उरोजांनी प्रेरणा पुरवली असं म्हणतात. तिच्या मदमस्त सौंदर्यानं घायाळ झालेले लोक म्हणजे अक्षरश: ‘हूज हू’ होते. ही एक यादी पाहा : इंग्लंडचा राजा सातवा एडवर्ड, ड्यूक अॉफ वेस्टमिन्स्टर, मोनॅकोचा प्रिन्स अल्बर्ट, बेल्जियमचा राजा लेओपोल्ड दुसरा, रशियाचा ग्रॅन्ड ड्यूक निकोलस… पॅरिसच्या अनेक सुप्रसिद्ध रेस्तरॉंमध्ये खास तिच्यासाठी एक आडोशाची खोली असे. तिथे ती प्रतिष्ठित व्यक्तींना भेटत असे. Lapérouse (लापेरूज) ह्या सुप्रसिद्ध रेस्तरॉंमध्ये आजही तिची खोली पाहायला मिळते. फ्रेंच सिनेटर आपलं दिवसभराचं कामकाज आटोपून (किंवा मदनज्वर अगदीच असह्य झाला तर काम दूर सारूनदेखील) तिथे तिला भेटायला येत. सिनेटपासून त्या खोलीपर्यंत येण्याचा एक गुप्त मार्गच त्यासाठी बनवलेला होता! तिच्या प्राप्तीसाठी कित्येक पुरुष द्वंद्व खेळत. तब्बल सहा पुरुषांनी तिच्यापायी आत्महत्या केल्या होत्या. खलाश्यांना आपल्या गाण्यानं मोहित करणाऱ्या आणि त्यांची जहाजं खडकाळ भागाकडे वळवून त्यांना ठार मारणाऱ्या ‘सायरन’ (फ्रेंचमध्ये sirène) नावाच्या स्त्रिया ग्रीक मिथकांमध्ये असतात. त्या धर्तीवर तिला ‘sirène des suicides’ असं म्हणत.

इंग्लिशमन अॅट द मूलॅं रूज – तूलूज लोत्रेक (१८९२)

युरोपची सांस्कृतिक राजधानी हा दिमाख मिरवणाऱ्या पॅरिसच्या उच्चभ्रू वर्तुळांत केवळ धनिकवणिक नसत; तर वेगवेगळ्या सांस्कृतिक क्षेत्रांतले निर्मितिक्षम लोक असत. आणि हे कलाकार लोक कलावंतिणींवर भाळणार नाहीत असं कसं होईल? त्यामुळे कलावर्तुळांत ह्या स्त्रिया सुपरिचित, किंबहुना अतिपरिचित होत्या. त्यांपैकी काही तर कलाक्षेत्रांतल्या विविध लोकांना एकत्र आणण्यात सक्रीय सहभाग घेत असत. Salons (सालों) ह्या नावानं हे उपक्रम प्रसिद्ध होते. ‘मादाम बोव्हारी’चा लेखक ग्युस्ताव फ्लोबेर आणि कवी बोदलेर असे विख्यात लोक त्यात सहभागी असत. संध्याकाळी एकत्र येणं, गप्पा मारणं, संगीत किंवा काव्यवाचनासारखे सांस्कृतिक कार्यक्रम घडवून आणणं, त्यांवर चर्चा करणं अशा गोष्टी त्यात होत असत. अनेक कलाकारांच्या जडणघडणीत ह्या सालोंचा मोठा वाटा होता. सालोंमध्ये वावर असणाऱ्या एमिल झोला, बाल्झाक, कोलेत, मोपासॉं, मार्सेल प्रूस्त अशा अनेक लेखकांनी ह्या स्त्रियांचं आणि त्यांच्या विश्वाचं चित्रण केलं आहे. त्यामुळे जनसामान्यांमध्ये ह्या स्त्रियांच्या ख्यातीत भर पडली आणि हे लेखकही अधिक लोकांपर्यंत पोहोचले. अनेक चित्रकारांनीही त्या स्त्रियांची मोठ्या तन्मयतेनं चित्रं काढली. कूर्तिझान स्त्रियांकडे जडजवाहिरांचा ढीग असे; पण त्यांपैकी काही स्त्रियांचा कलासंग्रहसुद्धा वाखाणण्यासारखा होता. पॅरिसच्या कलावर्तुळात प्रवेश करण्यासाठीही अनेक होतकरू कलाकार ह्या स्त्रियांशी मैत्री वाढवत असत. म्हणजे प्रभावशाली पुरुषांशी संग करून आपला फायदा करून घेणाऱ्या स्त्रिया हे पुरुषप्रधान संस्कृतीचं एक अंग इथे ह्या स्त्रियांनी उलटंपालटंच करून ठेवलं होतं. त्या काळचं हे एक भक्कम सोशल नेटवर्क होतं आणि कूर्तिझान त्याच्या सम्राज्ञीपदी विराजमान होत्या.

पहिल्या महायुद्धाची सुरुवात झाली आणि पॅरिसच्या इतिहासातलं हे सुवर्णयुग अस्तंगत झालं. पुरुषांकडचा पैसा संपला; किंवा, पुरुष युद्धभूमीवर गेले आणि कूर्तिझान स्त्रियांच्या उत्पन्नाचा स्रोत नाहीसा झाला. पण त्या स्त्रियांचं कर्तृत्व दृष्टीआड झालं नाही. सर्वसामान्य स्त्रियांसाठी जेव्हा नोकरीव्यवसाय करून आर्थिक स्वातंत्र्य ही अप्राप्य गोष्ट होती तेव्हा कूर्तिझान कमावत्या होत्या; आपल्या संपत्तीचं व्यवस्थापनही त्यांच्या हातात होतं. उत्पन्नाचा स्रोत म्हणून पुरुषांची त्यांना गरज होती खरी, पण कुणा एकावरच सगळं आयुष्य अवलंबून नसणं हा ह्या स्त्रियांचा मूलभूत गुणधर्म होता. विवाहसंस्था एक जोखड झाल्यामुळे समाजाच्या सुखाच्या गरजेतून हे विवाहबाह्य संबंध ठेवले जात होते. वंशसातत्य हे विवाहसंस्थेचं काम होतं. शरीरसुखाला त्यात जागा उरली नव्हती. ‘चांगल्या घरातल्या’ बाईनं आपल्या पतीसोबतच्या शरीरसंबंधांत रस दाखवणं हेदेखील तेव्हा अप्रस्तुत मानलं जाई. ह्याउलट, कूर्तिझान आपले जोडीदार निवडायला स्वतंत्र असत. विवाहसंबंधांत मिळू न शकणारं सुख त्या जोडीदाराला देत असत. त्यामुळे समाजात त्यांना अन्योन्य स्थान मिळत होतं. स्त्री-पुरुषांमधलं अवलंबित्वाचं नातंच त्यांनी उलटंपालटं करून टाकलं होतं. त्यांचे संबंध समाजापासून लपवलेले नव्हते, तर उलट सर्वज्ञात होते. एखाद्या ट्रॉफीप्रमाणे लब्धप्रतिष्ठित पुरुषांना त्या मिरवत. पुरुष त्यांच्या सहवासासाठी पैशावरच नाही, तर आपल्या जिवावरही उदार होत. मुलं होऊ देणं त्यांना परवडत नसे (कारण त्यामुळे काही काळ त्या व्यवसाय करू शकत नसत) आणि विवाहसंस्थेच्या बाहेर असल्यामुळे तशी सक्तीही त्यांच्यावर नसे. छोट्या छोट्या गोष्टींतही त्या उपभोगत असलेलं स्वातंत्र्य लक्षणीय होतं. आपल्याच स्नानगृहात स्नान करताना पूर्ण नग्न होण्याचं खाजगीतलं स्वातंत्र्यदेखील तेव्हाची स्त्री उपभोगू शकत नसे, कारण ते अप्रस्तुत समजलं जाई. कस्तुरी किंवा पाचूलीसारखे काही सुगंधही त्यांच्या मादकपणामुळे गरती स्त्रियांना वर्ज्य होते. कस्तुरीमृगाची मादकता ज्यांच्यात होतीच, अशा कूर्तिझान स्त्रियांवर मात्र अशी बंधनं नव्हती.

लैंगिक स्वातंत्र्य हा स्त्रीमुक्तीकडे नेणारा एक मार्ग आहे हे कूर्तिझान स्त्रियांमुळे इतर स्त्रियांच्या लक्षात येऊ लागलं. ‘झोपून श्रीमंत होता येतं; फक्त एकट्या झोपू नका’ असं तेव्हा म्हटलं जाई. त्यात गंमतीचा भाग असला, तरीही त्या काळात युरोपातल्या सर्वात सधन स्त्रिया कूर्तिझान होत्या हेसुद्धा खरंच होतं. आणि तरीही, पॅरिसच्या ह्या सम्राज्ञींनी आपल्या धनाच्या बळावर नाही, तर आपल्या स्वतंत्र अस्तित्वाद्वारे पॅरिसवर अधिराज्य गाजवलं असंही म्हटलं जातं. आर्थिक स्वातंत्र्य आणि लग्नाच्या जोखडातून मुक्तता ह्यांचा स्त्रीस्वातंत्र्याशी आणि स्त्रीवादी विचारांशी ठोस संबंध नंतर लावला गेला, पण त्याचा पाया घालणाऱ्या ह्या गणिकावर्गातल्या स्त्रियांचा फ्रेंचांना विसर पडला नाही. आजही त्यांच्याविषयीच्या कथा चवीचवीनं सांगितल्या जातात.

गणिकांचा इतिहास आपल्यालाही होता; पण त्यांच्या स्वातंत्र्याविषयी आज आपल्याकडे पुरेशी जाणीव आहे असं म्हणता येणार नाही. एकविसाव्या शतकात स्त्रियांच्या परिस्थितीत अनेक बदल झाले आहेत. तरीही ह्या मुद्द्यांचं महत्त्व कमी झालेलं दिसत नाही. वैयक्तिक आर्थिक आकांक्षांना महान तत्त्वज्ञान मानणाऱ्या आजच्या काळात स्त्री कमावती असणं पुरुषाला अपेक्षित असतं; पण, आपली स्त्री आपल्याहून अधिक मिळवती मात्र आजही नको असते, असं अगदी पुण्यातल्या पुढारलेल्या ब्राह्मणांसाठी विवाहनोंदणी संस्था चालवणारे लोकही कबूल करतात. बलात्कारांविषयी चर्चा करताना मुलींचे कपडे, त्यांचं उशीरापर्यंत बाहेर राहणं, किंवा दारू पिणं हे मुद्दे चघळले जाऊ लागतात, तेव्हा स्त्रीची लैंगिक स्वायत्तता अद्यापही आपल्याला मान्य नसल्याचंच ते एक चिन्ह असतं. देहविक्रय करणाऱ्या स्त्रियांचं शोषण होतं आणि त्यांचं पुनर्वसन करणं ही समाजाची जबाबदारी आहे अशी मांडणी करण्यात अडचण नाही, कारण ते एक वास्तव आहेच. मात्र, तेवढंच वास्तव नाही. स्त्रीच्या लैंगिक स्वायत्ततेविषयी समाजाला वाटणाऱ्या भीतीमुळेच कदाचित आजही अशी ढोबळ आणि सोयीची मांडणी होत असेल. कारण, ह्या मुद्द्याचा अधिक मूलगामी शोध घेतला, तर ते कदाचित आजही गैरसोयीचं ठरू शकेल. आर्थिक उदारीकरणामुळे भारतीयांच्या हातात पैसा खुळखुळू लागला आहे. निव्वळ सुटी घालवण्यासाठी परदेशवारी त्यांना सहज परवडू लागली आहे. पॅरिस-अॅमस्टरडॅम किंवा बॅंकॉक-पट्टायाचं नाइटलाइफ त्यांना खुणावू लागलं आहे. भोगविलासी आणि रोमॅन्टिक पॅरिसच्या सुवर्णकाळातल्या रंगलेल्या रात्रींमागच्या स्वतंत्र स्त्रियांच्या साम्राज्याचा हा इतिहास सांगायची गरजही म्हणूनच आज अधिक भासते आहे.

पूर्वप्रकाशित : ऐसी अक्षरे दिवाळी २०१४

लेखाचा दुवा

अंताजीची बखर – ऐतिहासिक महत्त्वाची ऐतिहासिक कादंबरी

टॅगस्

ऐतिहासिक कादंबरी, नंदा खरे

‘मराठी ऐतिहासिक कादंबरी’ असं म्हटलं की काही ठराविक नावं समोर येतात. त्यांचा एक साचादेखील जवळपास ठरलेला असतो. एखादी ऐतिहासिक महत्त्वाची व्यक्ती किंवा घटना घ्यायची आणि अलंकृत (किंवा अगदी शब्दबंबाळ!) भाषेची खैरात करून त्या व्यक्ती/घटनेभोवती एक महिरप तयार करायची. मराठी मनाला पूज्य आणि अभिमानास्पद वाटतील अशा, म्हणजे मराठ्यांचं शौर्य वगैरे उदात्त गोष्टींची त्या कादंबरीत भलामण करायची. असं केलं म्हणजे मराठी लोक तिच्याविषयी भरभरून बोलतात. आपल्या इतिहासाला उज्ज्वल करणारी अशी मराठी पुस्तकं आजकाल प्रचंड खपतातसुद्धा, त्यामुळे मग अशा कादंबऱ्या (आणि त्यांच्या आवृत्त्यांवर आवृत्त्या) काढायला प्रकाशकदेखील उतावीळ असतात. त्याहून वेगळी वाट चोखाळणाऱ्या ‘अंताजीची बखर’ ह्या नंदा खरेलिखित ऐतिहासिक कादंबरीचं आता ह्या अशा वातावरणात जवळपास विस्मरण झालेलं दिसतं. ‘बखर अंतकाळाची’ ह्या नावानं तिचा दुसरा भाग (सीक्वेल) नुकताच प्रकाशित झाला. ह्या अंताजीची आणि गेली काही वर्षं अनुपलब्ध असणाऱ्या त्याच्या बखरीची त्या निमित्तानं पुन्हा एकदा आठवण झाली. तिचा थोडक्यात परिचय इथे करून दिला आहे.

कादंबरीबद्दल सर्वप्रथम लक्षात येणारी गोष्ट म्हणजे आपल्या नावाला अनुसरत ती एखाद्या बखरीच्या भाषेत लिहिलेली आहे. अंताजी खरे नावाचा कुणी एक माणूस पेशवेकाळात खराच होऊन गेला, आणि त्यानं लिहिलेली बखर त्याच्या वंशजांना जुन्या कागदपत्रांत सापडली, असं कल्पून हे पुस्तक लिहिलेलं आहे. लेखकाचं नाव अनंत खरे आणि बखरीचा लेखक हादेखील त्याच नावाचा त्याचा पूर्वज अशी रचना असल्यानं हे काही तितकंसं सरळसोट पुस्तक नाही याची जाणीव लगेच होते.

हळूहळू हेही लक्षात येऊ लागतं की बखरीचा लेखक अंताजी हा एक तल्लख आणि मजेशीर प्राणी आहे. तो चक्क गुप्तहेर आहे. शिवाय, तो बायकांच्या बाबतीत चांगलाच ‘रसिक’ आहे. आणि तरीही त्या बाबतीत त्याची काही तत्त्वं आहेत. म्हणजे, ज्यात परस्परसंमती असेल असेच शरीरसंबंध तो ठेवतो; उगीच कुणावर बळजबरी वगैरे नाही. बायकाही त्याला वश होतात. शिवाय अशा आनंददायी गोष्टींत व्यवहार करणं त्याला मान्य नाही. त्यामुळे जो आनंद घ्यायचा तो ‘उपभोग्य मालाची खरेदी-विक्री’ करून नाही तर अगदी राजीखुशीनं. अगदी गणिकासुद्धा काही मोल न घेता त्याला वश होते!

आता गुप्तहेर, स्त्रीजातीचा गुणग्राहक रसिक आणि त्याही अशा स्वखुशीनं त्याच्या गळ्यात पडतात म्हणजे अगदी ‘जेम्स बाँड’च आठवला असेल ना? पण हा अंताजी काही कुणी साहसी, शूरवीर आणि धीरोदात्त नायक अजिबात नाही बरं! उलट तो एका साध्या मीठविक्या ब्राह्मणाचा पोर आहे आणि चांगलाच कातडीबचाऊसुद्धा आहे. कुठेही गेला की याला चिंता म्हणजे आपला जीव कसा वाचेल याची! आणि तो जातो तरी कुठेकुठे आणि भेटतो तरी कुणाकुणाला म्हणाल तर अगदी पेशवाईत ‘नेम ड्रॉपिंग’ म्हणता येईल असे एकेक मोहोरे! त्यात पेशव्यांपासून थेट बंगालचा नबाब सिराजउद्दौला आणि ब्रिटिशांचा रॉबर्ट क्लाईव्हसुद्धा येतात. नागपूरकर भोसले जेव्हा बंगाल सर करायच्या इर्ष्येनं गेले तेव्हा हा अंताजी त्यांच्याबरोबर जातो. इतकंच नव्हे तर बरोबर कलकत्त्याच्या कुप्रसिद्ध ‘ब्लॅक होल’मध्ये तो अडकतो आणि प्लासीच्या लढाईत इंग्रज बाजूनं (‘लढतो’ असं म्हणता येत नाही, म्हणून आपला) ‘असतो’.

नागपूरकर भोसल्यांच्या बंगाल चढाईशी निगडित रचलेल्या अशा ह्या सगळ्या कल्पित गोष्टीला इतिहासाची भक्कम जोड आहे. जागोजागच्या तळटीपांमधून आणि अखेर दिलेल्या कालानुक्रमे घटना-यादीमधून लेखक आपल्याला त्याची जाणीव करून देतो. उपलब्ध साधनांमधून जो इतिहास ज्ञात आहे त्यातल्या फटींत त्यांनी अंताजीला अगदी बेमालूम बेतून ठेवलंय.

अशा फटींतून निसटत निसटत लोकांचं निरीक्षण करणं ही अंताजीची आवड म्हणता येईल. त्याच्या आजूबाजूला अक्षरश: इतिहास घडत असतो. अशा वेळी थोरामोठ्यांपासून सर्वसामान्य कसे वागतात, त्यांच्या आस्था काय असतात आणि त्यांच्या ह्या आस्था आणि वर्तनाचा आपल्या इतिहासाशी कसा संबंध लागतो, ह्यांविषयीची मार्मिक निरीक्षणं अंताजी त्या सगळ्या धबडग्यात करत राहतो आणि आपल्या बखरीत नोंदत राहतो. ही निरीक्षणं म्हणजे आपल्या इतिहासावरची आणि समाजावरची एक अभ्यासपूर्ण टिप्पणी आहे. बंगालात इतकी समृद्धी असून मराठे ती आपल्याकडे वळवून घेण्यात अपयशी का ठरले; शूर असून सिराजउद्दौला किंवा इतर तत्कालीन शासक ब्रिटिशांपुढे का टिकले नाहीत; फ्रेंच आणि ब्रिटिश ह्यांच्यात काय गुणात्मक फरक होते आणि अखेर भारतात ब्रिटिश साम्राज्य प्रस्थापित का झालं, ह्या आणि अशा अनेक गोष्टी अंताजी आपल्या परिप्रेक्ष्यातून वाचकाला दाखवतो. इतकंच नाही, तर अगदी जदुनाथ सरकार मराठ्यांचा इतिहास सांगताना उभं करतात ते चित्र आणि आपल्या मनात त्या इतिहासाविषयी असलेली धारणा यांचा तौलनिक अभ्यासही जाताजाता लेखक करून जातो.

असा सर्व पट उभा करत असतानाच अंताजी आपला भ्याड आणि कातडीबचाऊ पळपुटेपणा मोकळ्या मनानं मान्य करतो. आपलं आणि मराठी राज्यकर्त्यांचं कुठे काय चुकत गेलं हे त्याला त्यातून जाणवू लागतं. मराठेशाही आणि मराठी माणूस ह्यांच्या मूल्यमापनाची ही एक तऱ्हा आहे हे मग हळूहळू वाचकाच्या लक्षात येतं. स्त्री-पुरुष असमानता, धर्म-कर्मकांडांचा समाजावर असणारा पगडा आणि त्यातून अखेर मराठेशाहीची आणि भारताची झालेली दूरगामी हानीसुद्धा त्यात दिसते. म्हणजे निव्वळ ऐतिहासिक घटना आणि त्यांद्वारे इतिहासाचं मूल्यमापनच नाही, तर व्यक्तिगत घडामोडी ते व्यापक सामाजिक आशय असादेखील एक मोठा पट त्यात मांडला आहे.

असं म्हणता म्हणता हेदेखील जाणवू लागतं की कादंबरी निव्वळ ऐतिहासिक नसून तिच्यात एक समकालीन आशयसुद्धा दडलेला आहे. आज आपण ज्याला नव्वदच्या दशकातलं आर्थिक उदारीकरण म्हणतो त्याच्या आसपास, म्हणजे काहींच्या मते आपण अमेरिकेचे मांडलिक झालो त्या काळाच्या आसपास लिहिलेली ही कादंबरी आहे. (मांडलिकत्वाविषयीच्या ह्या विधानाच्या आधारासाठी अगदी विकीलीक्सद्वारा उघड झालेले प्रकारसुद्धा पुरावे म्हणून घेता यावेत!) परकीय प्रभावाच्या पुनरागमनाच्या त्या काळाची कादंबरीवर पडलेली सावली लक्षात येते.

अनेक बारकाव्यांनिशी आणि अनेक अंगांनी इतिहासाचा केलेला अभ्यास, तरीही कादंबरी रंजक, मसालेदार आणि उत्कंठापूर्ण ठेवण्याचा यशस्वी प्रयत्न, आपल्याविषयी केलेली गुणात्मक आणि कालातीत म्हणता येईल अशी टिप्पणी ह्यांमुळे खरं तर ही कादंबरी मराठी साहित्यात ऐतिहासिक महत्त्वाची वाटते. ती प्रकाशित झाली तेव्हा जाणकार मराठी वर्तुळांत तिचा बोलबाला झालाही, पण आता मात्र मराठी माणसाला तिचा विसर पडलेला दिसतो. ‘बखर अंतकाळाची’ ह्या पुढच्या भागाच्या प्रकाशनामुळे अाणि ‘अंताजीच्या बखरी’ची नवी अावृत्ती उपलब्ध झाल्यामुळे मराठी माणसाचा अंताजीशी परिचय होईल अशी आशा पुन्हा निर्माण झाली आहे.

पूर्वप्रकाशन – http://www.misalpav.com/node/17391 (मार्च २०११)

‘बखर अंतकाळाची’मधला एक उतारा इथे पहाता येईल. कादंबरीची एकूण शैली आणि आशय ह्याचा त्यातून अंदाज येईल.

अंताजीची बखर – लेखक: नंदा खरे; प्रकाशकः ग्रंथाली (पहिली अावृत्ती), मनोविकास प्रकाशन

फॅंड्री – जाता नाही जात ती…

टॅगस्

चित्रपट, चित्रपट परिचय, जात, जातीयता, दलित, नागराज मंजुळे, फॅंड्री, भारत, भारतीय, भारतीय सिनेमा, मराठी, मराठी चित्रपट, महाराष्ट्र, समाज, Cinema, India, Indian Cinema, Marathi

(ह्यात सिनेमाची गोष्ट अजिबात सांगितलेली नाही; त्यामुळे कोणताही रहस्यभेद ह्यात नाही.)

भारतातल्या जातिव्यव्यस्थेबद्दल पुष्कळ बोललं, लिहिलं जातं. अनेकांशी बोलताना लक्षात येतं की एरवी उदारमतवादी वाटणारे लोकही जातीपातीविषयी बोलताना कधी कधी विखारी होतात. आधुनिक भारतात निम्नजातींना कशा अनेक संधी आहेत, त्यांची कशी प्रगती होते आहे वगैरे आकडेवारी एकीकडे दाखवली जाते; तर दुसरीकडे परंपरेनं सवर्ण मानलेल्या जातींमध्ये आरक्षणासारख्या धोरणांचे फायदे मिळावे म्हणून धडपड चालू दिसते. एकीकडे महाराष्ट्राला फुले-शाहू-आंबेडकरांचा वारसा आहे वगैरे म्हटलं जातं; तर दुसरीकडे खैरलांजी, जात पंचायतींसारख्या घटना अजूनही ‘पुरोगामी’ महाराष्ट्रात घडत असतात.

ह्या सगळ्या मतमतांतरांच्या आणि समांतर वास्तवांच्या गदारोळात दलित साहित्यानं महाराष्ट्रात पाय रोवला आणि जातीय वास्तवाचा दाहक प्रत्यय त्या साहित्यातून यायला लागला. मराठी साहित्यसृष्टी त्यानं हादरली. हे काही तरी वेगळंच आहे ह्याची जाणीव भारतीय साहित्यातही पसरली. पण साहित्य हे माध्यमच शिकल्या-सवरलेल्यांसाठीचं असल्यामुळे पूर्वीच्या मौखिक परंपरेतल्या लोकसाहित्यापेक्षा ह्या साहित्याला जनसामान्यांपर्यंत पोहोचायला काही मर्यादा पडतात. विसाव्या शतकातल्या भारतात लोकसंस्कृती ही लिखित साहित्यापेक्षा दृकश्राव्य माध्यमातून पटकन पोहोचणाऱ्या सिनेमातून अधिक दिसू लागली. पण सिनेमा माध्यमाला वेगळ्या मर्यादा होत्या. सिनेमा बनवणं हेच एक खर्चिक आणि सांघिक काम होतं. दलित कवी एखाद्या झोपडपट्टीत राहून, शेतात किंवा मुंबईच्या गिरण्यांमध्ये राबूनही सशक्त कविता लिहीत होते, पण सिनेमातून आपल्यातला विद्रोह व्यक्त करणं तितकं सोपं नव्हतं. भल्याभल्यांचे हात सिनेमे काढून पोळले होते. शिवाय, जो सिनेमा पैसा आणि लोकप्रियता कमावत होता तो दाहक वास्तवाशी फटकून होता.

पण ही परिस्थिती २१व्या शतकात हळूहळू बदलली. फिल्म फेस्टिव्हल्स आणि सोशल नेटवर्किंगमधून ‘शिप अॉफ थिसिअस’सारखा गंभीर आणि कमी खर्चात बनवलेला सिनेमा आता मर्यादित प्रमाणात लोकप्रियता मिळवू शकतो. स्वातंत्र्यानंतर ६०-६५ वर्षांनी का होईना, पण सर्वसामान्यांहूनही दीन परिस्थितीतून आलेल्या नागराज मंजुळेची ‘फॅंड्री’ १४ फेब्रुवारीला प्रदर्शित होईल. अनेक महोत्सवांतून पारितोषिकं आणि प्रेक्षकांच्या पसंतीची पाठीवर थाप ‘फॆंड्री’ला अगोदरच मिळालेली आहे. रसिकमान्यता आणि लोकमान्यता एकाच वेळी साधण्याची ही किमया काय आहे?

‘लहान मुलांचं भावविश्व दाखवणारा सिनेमा’ असं म्हटलं की गोग्गोड ‘माजिद माजिदी’छापाचं कृतक् काही तरी पाहावं लागणार अशी भीती आताशा भेडसावते. अबोध वयातली प्रेमकथा हा फॅंड्रीतला एक घटक आहे. ती तशी गोग्गोड व्हायचा धोका निश्चित होता, पण नागराजनं तो टाळला आहे. ‘शाळा’, बी.पी., टी.पी. प्रभृतींपेक्षा इथल्या जब्याचं गाव अधिक वास्तवाच्या जवळ जाणारं असावं. स्वप्नाळू जब्या आणि त्याला पदोपदी जमिनीवर खेचणारं ते वास्तव ह्यामुळे ‘भावविश्व’ हा गुळगुळीत शब्द त्याला वापरू नये अशी इच्छा होते. किशोर कदमसारखा एखादा अपवाद सोडता ह्यात कसलेले नट नाहीत. नट नसलेल्या, पण सिनेमातल्यासारखंच वास्तव जगत असलेल्या आणि म्हणून पडद्यावर परिणामकारक ठरणाऱ्या नटांना घेऊन केलेली फॅंड्री ‘निओ-रिअलिझम’चं लेबल बाळगत व्हित्तोरिओ द सिकाच्या ‘बायसिकल थिफ’शी त्यामुळे अधिक जवळचं नातं सांगते. कितीही पिच्छा पुरवला तरी हाती न गवसणारं पाखरू आणि डुक्कर ही परस्परविरोधी प्रतीकं वापरून ती वास्तववादापलीकडेही जाते आणि जब्यासाठी काही अस्तित्ववादी प्रश्नही उपस्थित करते.

‘सामाजिक आशय दाखवणारा सिनेमा’ हे असंच घासून गुळगुळीत झालेलं आणखी एक लेबल. हे लेबल घ्यायचं, समाजवादी, उदारमतवादी वगैरे विचारांचे लेप चढवत चढवत चकचकीत आणि शहरी प्रेक्षकासाठी नेत्रसुखद सिनेमा करायचा आणि करिअर ‘बनवायची’ अशी रेडीमेड रेसिपीच पुरोगामी महाराष्ट्रात आहे. घाऊक बक्षिसघेऊ अशा ह्या सिनेमांच्या मदतीनं कुणाही सोम्यागोम्याला आपली करिअर उभी करता येते हे महाराष्ट्रात पूर्वीच सिद्ध झालेलं प्रमेय आहे. नागराजनं हा धोकासुध्दा टाळला आहे. तो प्रेक्षकाला कुरवाळत नाही, सिनेमाला घासूनपुसून गुळगुळीत करत नाही आणि (शेवटचे नाट्यमय प्रसंग वगळता) कथानकातला सामाजिक आशय मुद्दाम अधोरेखितही करत नाही. संवादांतून किंवा चर्चानाट्यातून पात्रं आपली वैचारिक, सामाजिक बैठक वगैरे उलगडत सुटतात असा चाकोरीबद्ध पलायनवादही तो पत्करत नाही. सिनेमातल्या पात्रांच्या आपापल्या गोष्टींमधून आणि एकमेकांबरोबरच्या वर्तनातून सामाजिक आशय सहज लक्षात येईल ह्याची काळजी मात्र तो घेतो. कथानकातल्या नाट्यमय चढउतारांद्वारे प्रेक्षकाला खिळवून ठेवण्याचं कसबही तो चांगल्या प्रकारे, आणि तरीही बटबटीत मेलोड्रामा टाळून वापरतो. सुरुवातीला काव्यात्म वाटणारं अवघड वयातल्या मुलाचं जग हळूहळू विदारक कसं होत जातं तेही उल्लेखनीय आहे.

‘आत्मचरित्रात्मक’ हे आणखी एक लेबल. त्याचाही गुळगुळीत फॉर्म्युला होऊ शकतो. ‘फॅंड्री’ हे सिनेमाचं नाव किंवा जब्या, कचरू, पिराजी अशी पात्रं घेत आणि गावातल्या खऱ्याखुऱ्या वाटाव्यात अशा चेहऱ्यांच्या मदतीनं केलेल्या फॅंड्रीत आत्मकथा कुठे संपते आणि सिनेमा कुठे सुरू होतो ह्याचा फारसा विचार न करता नागराज एक जोरकस, सणसणीत गोष्ट सांगतो. (त्यातलं एक पात्र खुद्द नागराजनंच उभं केलंय, पण त्यात कसलाही, म्हणजे हिचकॉक किंवा गेलाबाजार सुभाष घईची वाट चोखाळत असल्यासारखा, आव नाही.) रखरखीत जातीय वास्तव मांडताना सिनेमातला निसर्ग गरजेहून जास्त नेत्रसुखद होणार नाही ह्याचीही काळजी घेतलेली आहे. गावातली गटारं, उच्छाद मांडणारी डुकरं आणि इतर बकालीसकटचं गाव ह्यात दिसतं.

एकंदरीत सांगायचं तर मोठ्या पडद्यावर आवर्जून पाहावा असा, ‘पर्सनल इज पॉलिटिकल’ म्हणणारा मराठी सिनेमा अनेक दिवसांनंतर आला आहे. तो जरूर पाहा.

पूर्वप्रकाशित – ऐसी अक्षरे

अरुण खोपकर, कलाव्यवहार आणि आपण

टॅगस्

अरुण खोपकर, कलाव्यवहार, चलत्-चित्रव्यूह, चित्रव्यूह, तत्त्वज्ञान, दृश्यकला, महाराष्ट्र, संस्कृती, समाज, साहित्य

‘ऐसी अक्षरे’ दिवाळी २०१३ अंकात ‘आपला कलाव्यवहार आणि आपण’ विभागात पूर्वप्रकाशित

‘आपला कलाव्यवहार आणि आपण’ ह्या विषयाला साजेशा एखाद्या दर्जेदार मराठी पुस्तकाचा परिचय लिहावा असं डोक्यात आलं तेव्हा ‘कोरा कॅनव्हास’ — प्रभाकर बरवे, ‘किमया’ – माधव आचवल, द. ग. गोडसे ह्यांची पुस्तकं अाधी आठवली. पण ही सगळी जुनी पुस्तकं होती. शिवाय, मराठी, भारतीय तसंच जगभरची संस्कृती, कलाकार आणि कलाव्यवहार ह्यांच्याशी असलेलं सकस नातं, त्याचा स्वत:च्या संवेदनेशी आपसूक झालेला मिलाफ, त्यातून घडलेली अनवट कलाजाणीव आणि ह्या सगळ्यातून घडत गेलेल्या एका सघन ‘माणसा’चं दर्शन, असं सगळं एखाद्या पुस्तकात एकवटलेलं असेल, तर ते खरं अंकाच्या विषयानुरूप होईल असं वाटलं. मग एक कल्पना सुचली आणि सुचताच ती मुक्रर करून टाकली — अरुण खोपकर हा तो बहुआयामी माणूस आणि त्यांची नुकतीच प्रकाशित झालेली दोन पुस्तकं : ‘चित्रव्यूह’ आणि ‘चलत्-चित्रव्यूह’. ह्या विषयाच्या परिघात बंदिस्त केल्यामुळे पुस्तकांना न्याय देता येणं कदाचित कठीण जाईल; तरीही, ह्या पुस्तक-परिचयामुळे काही वाचकांना खोपकरांची पुस्तकं वाचावीशी वाटतील अशी आशा आहे.

लोकवाङ्मय गृहातर्फे प्रकाशित होणाऱ्या ‘आपले वाङ्मय वृत्त’ ह्या मासिकात ह्यांतले काही लेख ह्यापूर्वी येऊन गेले आहेत, तर काही इतरत्र प्रकाशित झालेले आहेत. वरवर पाहाता त्यांचं स्वरूप ललित लेखन किंवा व्यक्तिचित्रण असं आहे; पण पुस्तकांचं वर्णन म्हणून ते अपुरं ठरेल. त्यांतलं विषयवैविध्य थक्क करणारं आहे. अनेक क्षेत्रांतल्या दिग्गज कलाकारांविषयीचे लेख त्यात आहेत. पानवाला, मांजर, मुंबईची बालमोहन शाळा, व्हेनिस शहर असेही काही लेखांचे विषय आहेत. काही लेखांत अभिरुची, राजकारण आणि भाषेसारख्या व्यापक संकल्पनांविषयी भाष्य आहे. पुस्तकातल्या अनेक लेखांविषयी प्रत्येकी एक स्वतंत्र (मेटा)लेख लिहिता येईल इतकी सघनता त्या लिखाणात आहे. जागेअभावी इथे फक्त काही कळीच्या मुद्द्यांना स्पर्श केला आहे. वेगवेगळ्या काळात किंवा निमित्तानं लिहिलेले स्वतंत्र लेख असूनही त्या लेखांतून काही समान सूत्रं जाणवतात. उदाहरणादाखल त्यांपैकी एक सूत्र असं मांडता येईल : कलाव्यवहार, जीवनव्यवहार आणि तत्त्वचिंतन अशा एरवी गहन वाटणाऱ्या मानवी अस्तित्वविषयक गोष्टी सुट्यासुट्या पाहायच्या नसून त्या समग्र पाहाव्या लागतात; त्या समग्रतेत माणूस घडवण्याची आणि कलानिर्मितीची ताकद आहे; अभिमान, अस्मिता वगैरेंच्या कुंपणात आपल्या संवेदनांना आणि विचारांना बंदिस्त मात्र करू नये.

प्रत्यक्षात जगड्व्याळ असणारी ही जाणीव खोपकर ह्या दोन खंडांतून लीलया करून देतात. भूपेन खक्कर आणि जहांगीर साबावाला ह्या दोन भिन्न प्रकृतीच्या चित्रकारांविषयीच्या खोपकरांच्या दोन लेखांची तुलना केली, तर ह्या समग्रतेचा अंदाज येऊ शकेल. साबावाला हे एका पिढ्यानपिढ्या सधन पारशी खानदानातले आबदार गृहस्थ होते, तर खक्कर ह्यांच्यासारखा दुसरा खट्याळ माणूस भारतीय कलाविश्वात शोधून सापडणार नाही. दोघांविषयीची अनेक मार्मिक निरीक्षणं खोपकर नोंदवतात. खक्कर ह्यांचं समलैंगिक असणं हे सहजपणे खोपकरांच्या लिखाणात येतं, आणि एखाद्या पुरुषाच्या स्पर्शाची इच्छा पूर्ण करण्यासाठी त्यांनी केलेले उपद्व्याप खोपकर आपल्या खुसखुशीत शैलीत सांगतात. ह्याउलट, साबावालांचा खानदानी आब त्यांच्या आजारातसुद्धा कसा टिकून होता, किंवा त्यांच्या पत्नी-मुलीच्या घराबाहेर पडण्याआधीच्या तयारीतही तो कसा दिसे, हेदेखील खोपकर सांगतात. हे सगळं सांगणं म्हणजे निव्वळ प्रख्यात व्यक्तींविषयीचे किस्से नाहीत, तर खोपकर दोन्ही कलाकारांच्या कलानिर्मितीशी त्यांचा संबंध लावतात. जुन्या पिढीतल्या अनेक समीक्षकांना आणि रसिकांना खक्कर ह्यांची कलात्मक संवेदना कळली नाही. त्यांच्या चित्रांतले भडक रंग, किंवा kitschचा वापर अनेक उच्चभ्रू अभिजाततावाद्यांना दिसला, पण झेपला नाही. खोपकरांच्या विश्लेषणात त्या चित्रशैलीचं सामर्थ्य उलगडतं. खक्कर ह्यांचा परिसर आणि त्यांचं व्यक्तित्व ह्या सगळ्याचा त्यांच्या चित्रशैलीशी कसा संबंध आहे, आणि आपली शैली विकसित करण्यामधून खक्कर ह्यांची प्रतिभा कशी दिसते ते खोपकर दाखवतात. असं लिखाण मराठीत दुर्मिळ आहे.

भारतीय कलाव्यवहाराचे अनेक पैलू खोपकरांच्या लिखाणात येतात. ते दाखवताना आत्मचरित्रात्मक म्हणता येतील असे काही, म्हणजे स्वत:च्या कलात्मक जडणघडणीतले तपशील विषयाच्या अनुषंगानं खोपकर देतात. आणि हे सांगता सांगता त्यांचं लिखाण तत्त्वचिंतनात्मक पातळीवर जातं. हे महाकर्मकठीण आहे. त्याचा अंदाज येण्यासाठी हे एक उदाहरण –

मैहरचे उस्ताद अल्लाउद्दिन खॉंसाहेब ह्यांनी अनेक प्रतिभावंत घडवले. पं. रविशंकर हे त्यांपैकी कदाचित सर्वाधिक गाजलेलं नाव. खॉंसाहेबांच्या शिष्यगणांमध्ये असणारी आणखी दोन प्रख्यात नावं – सिनेदिग्दर्शक ऋत्विक घटक आणि संगीतज्ञ पं. भास्कर चंदावरकर. ह्या दोघांच्या निर्मितीशी अनेक जण परिचित असतील. ह्या गुरुबंधूंमधल्या आणखी एका दुव्याविषयी खोपकर लिहितात. पुण्याच्या फिल्म इन्स्टिट्यूटमध्ये हे दोघं प्राध्यापक होते. आपल्या गुरूंच्या परंपरेनुसार त्यांनीही अनेक प्रतिभावंत शिष्य घडवले. त्यांपैकी घटक ह्यांचे दोन प्रख्यात शिष्य – सिनेदिग्दर्शक मणी कौल आणि सिनेछायालेखक के. के. महाजन. घटक, चंदावरकर, कौल आणि महाजन ह्या चौघांवर ‘चलत्-चित्रव्यूह’मध्ये स्वतंत्र लेख आहेत. भारतीय सिनेमाचा इतिहास ज्यांच्याशिवाय पूर्ण होणार नाही असे हे चौघं जण आहेत. खोपकर मुंबईच्या ‘इन्स्टिट्यूट ऑफ सायन्स’मध्ये भौतिकशास्त्राचं अध्यापन करत होते तेव्हा अचानक आलेल्या एका संधीनं ते ह्या वर्तुळात खेचले गेले. मोहन राकेश ह्यांच्या ‘आषाढ का एक दिन’वर आधारित चित्रपटाचं दिग्दर्शन मणी कौल करत होते. खोपकरांना त्यात महाकवी कालिदासाची भूमिका मिळाली. सिनेमाच्या तंत्राशी खोपकरांचा त्यापूर्वी फारसा परिचय नव्हता. ह्या क्षेत्रात आपण कारकीर्द करू असंही त्यांना तोवर वाटलं नसावं. चित्रिकरणादरम्यान केकेंसारख्या माणसांचा आणि सिनेमाच्या सेटवरच्या एकंदर वातावरणाचा खोपकरांवर खोल परिणाम झाला. यथावकाश त्यांनी फिल्म इन्स्टिट्यूटमध्ये प्रवेश घेतला. तिथे घटक आणि चंदावरकर ह्यांच्याशी झालेल्या देवाणघेवाणीतून ते अधिक समृद्ध झाले. इथे स्वतःविषयी बोलण्याऐवजी खोपकर ह्या चौघांच्या कलानिर्मितीविषयी आणि त्यामागच्या विचारांविषयी बोलतात. हे करत असताना ते अख्खा भारतीय कलाविचार आणि जागतिक कलाविचार आपल्या पोतडीतून गरजेनुसार काढतात. उदा : सुखवस्तू सत्यजित राय ह्यांच्या भद्र, सुबक बंगाली संवेदनेतून आलेल्या आखीवरेखीव चित्रपटांपेक्षा फाळणीनंतर निर्वासित होऊन भारतात आलेल्या ऋत्विकदांची क्षोभनाट्यं (मेलोड्रामा) वेगळी होती हे सांगताना ते थेट शैव किंवा तांत्रिक सौंदर्यविचारांशी त्यांचं नातं जोडतात; वाल्मिकी आणि व्यासांची निर्मिती महाकाव्यं म्हणून का गणली गेली हे ते विशद करतात; आणि ऋत्विकदा ज्याला निर्मितीतला आपला बाप मानत त्या सेर्गेई आयजेनश्टाईन ह्या रशियन दिग्दर्शकाच्या क्षोभनाट्याच्या वापराविषयीही मार्मिक विवेचन करतात. परंपरा आणि नवतेची अशी बहुपेडी गुंफण करणारं लिखाण मराठीत आता वाचायला मिळत नाही.

पुस्तकात निव्वळ उच्चभ्रू कलाव्यवहारांविषयी उच्चभ्रू कलाविचार आहेत असा समज हे वाचून होऊ शकेल, पण ते तसं नाही. खक्कर ह्यांच्या खट्याळपणाविषयी वर सांगितलं आहेच, पण सोंगाड्या दादू इंदुरीकरांविषयीचा लेख ह्या संदर्भात पाहणं गरजेचं आहे. तमासगिरांचं गावकुसाबाहेरचं जग खोपकरांना अगदी आतून माहीत आहे. दादूंबरोबर बसून बिडी-तंबाखू करत करत खोपकर त्यांच्या पोटात शिरले आहेत. त्यांच्या इरसालपणाचे अनेक ग्राम्य मासले खोपकर देतात; पण वाचकाचं सवंग मनोरंजन करणं हा त्यामागचा हेतू नाही, तर त्या विनोदामागचं करुण सामाजिक वास्तवही ते मांडतात. तमाशाच्या तंबूतला कलाव्यवहार, रात्रीच्या ऐन भरातला त्याचा दिमाख, दिवसा तो ओसरला की तमासगिरांच्या रोजच्या जिण्याचा धबडगा, त्यातच आपसूक चालणारं गुरुकुल पद्धतीसारखं व्यवसायशिक्षण असं समग्र चित्र खोपकर उभं करतात. दादूंच्या आयुष्यातला तमाशा सरल्यावर त्यांच्याशी रेल्वेच्या डब्यात अचानक पडलेल्या गाठीदरम्यान दादूंचं बोलणं म्हणजे एक ‘परफॉर्मन्स’च होत जातो, आणि तो ऐकत ऐकत भोवती अख्खा डबा जमतो हा प्रसंग तर एकाच वेळी अचाटही आणि हृद्यही आहे. ‘लोककला म्हणजेच महाराष्ट्राची खरी कला’ असं अभिनिवेशानं म्हणून तमाशाचं शास्त्रीय नृत्य-संगीताशी असलेलं नातं नाकारणारा एकारलेला बहुजनवाद, किंवा तमाशाला हीन लेखणारा उच्चभ्रू अभिजाततावाद ह्यांतलं कोणतंच टोक गाठायची गरज जातिवंत रसिकाला का पडत नाही, ते खोपकरांचं लिखाण वाचून कळतं. त्याचप्रमाणे, कर्कश देशीवाद किंवा पश्चिमेकडचं तेच सगळं चांगलं मानणारा, वसाहतीय न्यूनगंडातून उद्भवलेला तुच्छतावाद ह्या आवेशपूर्ण भूमिकांपैकी कोणती तरी एक भूमिका घेण्याचीही गरज खोपकरांना भासत नाही. खरा उदारमतवाद अंगी बाणण्यासाठी मध्यमवर्गीय दिवाणखान्यांतल्या (किंवा आता फेसबुकवरच्या) गरमागरम चर्चांत सहभागी होण्याची गरज नसते, तर मर्मभेदी कलोपासनेतूनसुद्धा तो उद्भवू शकतो, हे खोपकरांचं लिखाण वाचताना जाणवतं.

खोपकरांच्या लिखाणातून घडणारं आणखी एक दर्शन त्यांच्या सौंदर्यासक्तीशी संबंधित आहे. सौंदर्य ही एक पंचेंद्रियांनी अनुभवायची गोष्ट असते एवढंच नाही, तर सौंदर्यासक्ती ही जीवनदृष्टी घडवणारी एक सामर्थ्यवान प्रवृत्ती असू शकते हे ह्या लिखाणात दिसतं. धुपक्या बंडीला येणारा विडीचा वास किंवा पानवाल्याच्या गादीवरची पितळी भांडी, पानं, कात, चुना ह्यांचे रंग अशा साध्या गोष्टींपासून ते ‘चमचमित कांही ल्याहावें’ ही रामदासांची ओळ, व्हेनिसचा अलौकिक भासणारा प्रकाश, चिनी अक्षरलेखनकलेमागचा झेन तत्त्वविचार अशा अनेक गोष्टींना ही सौंदर्यासक्ती कवेत घेते आणि त्यातून मूलगामी संकल्पनात्मक मांडणी करते. त्यामुळे ह्या पुस्तकांत दिसणारा कलाव्यवहार आणि त्यातून दिसणारी खोपकरांची जडणघडण थक्क करून सोडते. श्री. ना. पेंडशांच्या ‘हत्या’ कादंबरीचं रेडिओवर अभिवाचन इथे पु.ल. देशपांड्यांच्या हाताखाली होतं. अरुण कोलटकर, किरण नगरकर आणि र. कृ. जोशींसारखी हुन्नरी माणसं मुंबईच्या जाहिरातक्षेत्रात आपलं वेगळं स्थान निर्माण करतात. Computer Aided Design (CAD) विषयीचा लघुपट निर्माण करण्याच्या प्रकल्पावर TIFRचे आर. नरसिंहन, रमणी, मथाई जोसेफ ह्यांसारख्या संगणकक्षेत्रात नावाजलेल्या लोकांसह र. कृ. जोशी, खोपकर, भास्कर चंदावरकर, राम मोहन (प्रख्यात अॅनिमेशनकार) एकत्र काम करतात. कत्थकचे महागुरू लच्छू महाराज एकीकडे ‘मुघल-ए-आझम’ आणि ‘पाकीझा’चं नृत्यदिग्दर्शन करतात, तर दुसरीकडे एका साध्या बांधकाम मजूर स्त्रीच्या हालचालींतली लय त्यांना समजून घ्यावीशी वाटते. ही माणसं आपल्या परिसरातून स्वत:च्या संवेदना, व्यक्तिमत्वं आणि निर्मिती कशी घडवत गेली हे खोपकरांच्या लिखाणात दिसतं. खोपकरांच्या शब्दांत सांगायचं झालं, तर ‘कलेकरता माणूस कशा आतल्या आगीनं जगतो’ ह्याचा प्रत्यय ही पुस्तकं वाचताना अनेकदा येतो. आणि हे सगळं अनुभवणारे खोपकर त्यातून स्वत:ला कसे घडवत गेले हेदेखील दिसतं.

आपल्या परिसरात कालानुरूप जी विद्रूपता आणि जे प्रदूषण वाढत गेलं त्याची जाणीव, आणि त्यामागे एक समाज म्हणून आपणच करत असलेली सौंदर्याची हेळसांड कशी कारणीभूत आहे ह्याचीसुद्धा जाणीव ही पुस्तकं वाचताना अनेक ठिकाणी होते. भंगारात काढलेल्या यांत्रिक भागांची सजावट करून मुलांना बागडण्यासाठी उद्यान उभारणं किंवा बर्फाचे डायनोसॉर उभे करणं अशी, म्हणजे साध्या गोष्टींमधून परिसर कसा सुंदर करता येतो ह्याची उदाहरणं इथे सापडतात. त्याउलट, फिल्मचं संकलन करण्याऐवजी तिचे प्रत्यक्ष तुकडे करून दूरदर्शननं ती नष्ट करणं अशा किश्श्यांमधून आपल्याकडचं निराशाजनक कलाविषयक वातावरण दिसत राहतं. कोणत्याही उदारमतवादी व्यक्तीला अस्मितांच्या राजकारणाची चीड येणं साहजिक आहे; पण बारा भाषा येणाऱ्या पानवाल्याची गोष्ट खोपकर जेव्हा सांगतात, तेव्हा अशा राजकारणापोटी आपण काय काय गमावत असू ह्याचा अंदाज येऊ शकतो. ‘भाषावार प्रांतरचना’ ह्या लेखात खोपकर जेव्हा कारागिरांच्या भाषेविषयी विवेचन करतात, तेव्हा ते ह्या एकारलेल्या अस्मितांविरोधात एक भरभक्कम तत्त्वचिंतनात्मक फळी उभारताहेत असं दिसतं. आपल्या परिसराकडे संवेदनशील नजरेतून पाहणारं हे लिखाण बांधिलकीचं ओझं खांद्यावर बाळगत मराठीत एरवी लिहिल्या जाणाऱ्या प्रचारकी लिखाणापेक्षा अधिक परिणामकारक आणि अधिक व्यापक अर्थानं ‘राजकीय’ आहे. वाचणाऱ्याची संवेदनशीलता जोपासण्याची आणि वाढीला लावण्याची ताकद ह्या लिखाणात आहे. मराठी संस्कृतीतल्या इतर अनेक गोष्टी जशा ऱ्हास पावल्या, त्याप्रमाणे असं लिखाणदेखील आता विरळा झालं आहे. खोपकरांची ही पुस्तकं सध्याच्या वातावरणात त्यामुळे अधिकच महत्त्वाची आहेत.

ह्या पुस्तकांचे इतरत्र आलेले परिचय :
अथांग आणि अफलातून – कुमार केतकर (दिव्य मराठी)
कथा दोन पुस्तकांची – सुमेधा रायकर- म्हात्रे(प्रहार)
कलाविषयक भान जागवणारे संग्रह – शशिकांत सावंत (लोकसत्ता)
ऐसे ग्रंथ रसाळ निकें – निखिलेश चित्रे (महाराष्ट्र टाइम्स)
खोपकरांची जोडचित्रं- कलाप्रांताचा अद्भुत मागोवा – गणेश मतकरी (‘अनुभव’ मासिक)

‘इन्व्हेस्टमेंट’ – रत्नाकर मतकरी

टॅगस्

आर्थिक उदारीकरण, उदारीकरण, खाजगीकरण, चित्रपट, चित्रपट परिचय, जागतिकीकरण, नाटक, नैतिकता, भारतीय चित्रपट, भारतीय सिनेमा, मध्यमवर्ग, मराठी, महानगर, राजकारण, समाज, सिनेमा, हिंसा, Cinema, Indian Cinema

१९९०च्या दशकात किंवा नंतर जी मध्यमवर्गीय पिढी कमावती झाली, तिला आर्थिक उदारीकरणाचे अनेक फायदे मिळाले. त्यामुळे ह्या मध्यमवर्गाची आर्थिक परिस्थिती लक्षणीयरीत्या सुधारली. पण त्यासोबत मध्यमवर्गीय विचारसरणीतदेखील हळूहळू काही बदल झाले. एखादं सरकारी खातं किंवा बॅंकेत कायमची नोकरी पटकावली, कर्ज काढून छोटा फ्लॅट घेतला म्हणजे आयुष्य सफल झालं, ह्या तेव्हाच्या मध्यमवर्गीय मानसिकतेतून हा वर्ग बाहेर आला. साध्या राहणीची जागा चैनीनं घेतली. अधिकाधिक कमाईची आणि सुखवस्तू जगण्याची महत्त्वाकांक्षा ठेवणं, त्यामागे धावणं आणि त्यासाठी वेळ पडली तर मध्यमवर्गीय मूल्यं फेकून देणं हे ह्या मध्यमवर्गाचं व्यवच्छेदक लक्षण झालं. अर्थात, जुन्या पिढीतले लोक ह्याबद्दल तक्रार करत असतात आणि गेलेल्या रम्य दिवसांच्या आठवणी काढत असतात, पण मध्यमवर्गाचं वास्तव आणि मूल्यं गेल्या वीसेक वर्षांत बदलत गेली आहेत हे आज कुणाला नाकारता येणार नाही.

अशा वातावरणात वाढलेली आजची जी मध्यमवयीन पालकांची पिढी आहे, ती आता आपल्या मुलांना ज्या वातावरणात वाढवते आहे त्यामध्ये ‘रॅटरेस’ किंवा स्पर्धात्मक वातावरण ही दैनंदिन आयुष्यात गृहित धरण्याची गोष्ट आहे. इतरांवर छाप पाडता यावी ह्यासाठी मुलांना ‘स्मार्ट’ बनवणं, विविध ‘स्किल्स’मध्ये ‘एक्स्पोजर’ देऊन त्यांना ‘अॉलराउंडर’ करणं, वगैरे उद्योग आजचे हे सुजाण पालक मनापासून करत असतात. मुलांमध्येही ‘परफॉर्मन्स अॅन्क्झायटी’ किंवा इतर मानसशास्त्रीय प्रश्न दिसतात. थोडे संवेदनशील पालक तर खाजगीत हे कबूल करतात की त्यांना आपल्या मुलांची थोडी भीतीच वाटते. व्हिडिओ गेम्स, टी.व्ही., इंटरनेट वगैरेंद्वारे मुलांवर जे आदळत असतं त्यातून मुलांमध्ये काही अप्रिय बदल होताहेत, अशा स्वरूपात ही भीती कधी समोर येते. तर लहान वयातच येणारी लैंगिकता, हिंस्र वर्तन ह्यांचं कधी कधी जे ओंगळवाणं दर्शन पालकांना आपल्या किंवा इतर मुलांत होतं ते त्यांच्या भीतीला खतपाणी घालतं. तरीही, आपल्या मुलानं ‘श्यामची आई’मधल्या श्यामसारखं सद्गुणी व्हावं अशी महत्त्वाकांक्षा ह्या पालकांमध्ये क्वचितच आढळते. कारण सद्गुण म्हणजे काय, नैतिक आणि अनैतिक वर्तन कशाला म्हणायचं ह्याविषयी पालकांच्याच मनात संदिग्धता, गोंधळ किंवा गैरसमजुती असतात.

आजच्या जगात ‘सर्व्हाइव्ह’ होण्यासाठी मुलांना ‘टफ’ करण्याचे पालकांचे प्रयत्न, आणि तरीही त्यातून आपलं मूल नक्की कसं घडेल ह्याबद्दलची भीती हा तिढा एका नाट्यमय कथेतून मांडण्याची रत्नाकर मतकरी ह्यांची आकांक्षा असावी असं ‘इन्व्हेस्टमेंट’ पाहून वाटतं. अशी आकांक्षा स्तुत्य आहे तितकीच ती प्रत्यक्षात आणणं कठीणही आहे. कारण, आजचं वास्तव गुंतागुंतीचं आहे आणि त्यात रुढ अर्थानं सुष्ट-दुष्ट संघर्ष किंवा एक बाजू न्याय्य आणि एक चुकीची असं ढोबळ समीकरण नाही. पण नेमकी इथेच पटकथा कमी पडते आणि सिनेमा ठोकळेबाज होतो.

(सिनेमाची गोष्ट इथे सांगितलेली नाही, पण ती कुठल्याही वृत्तपत्रीय परिचयात वाचायला मिळेल. जिथे कथानकातली काही महत्त्वाची वळणं उल्लेखली आहेत तिथे तशी सूचना दिली आहे. ज्यांना ती कळून घेण्याची इच्छा नाही असे वाचक लेखातला तेवढा भाग सहज टाळून उरलेला भाग वाचू शकतील.)

सिनेमातली पहिली खटकणारी गोष्ट म्हणजे इथली महत्त्वाकांक्षी मध्यमवर्गीय आई आपल्या मुलाला एक सफल राजकारणी बनवण्याची आकांक्षा बाळगून आहे. हे आजकालच्या पालकांचं प्रातिनिधिक चित्रण वाटत नाही. आजचा मध्यमवर्ग राजकारणाकडे उलट घृणेनं बघतो. भारतात आज जे काही वाईट आहे त्याचं खापर तो राजकारण्यांवर फोडतो. अण्णा हजारे किंवा नरेंद्र मोदी ह्यांचं आकर्षण त्याला वाटतं तेव्हा त्यामागे त्यांचं अविवाहित असणं, म्हणजे पर्यायानं आपल्या आप्तांच्या गोतावळ्यासाठी भ्रष्टाचार न करता स्वच्छ राहणं त्याला भावतं हा एक घटक असावा. नंदन निलेकणी ह्यांचं राजकारणात उतरणं, किंवा चिदंबरम् वगैरेंचं राजकारणात सक्रीय असणं ह्याबद्दलही मध्यमवर्गाला थोडं बरं वाटतं. त्यांचं आय.आय.टी. किंवा हार्वर्डसारख्या ठिकाणचं शिक्षण आणि तत्सम इतर गोष्टींतून सिद्ध होणारी त्यांची राजकारणाबाहेरची कर्तबगारी हे त्यामागचं एक कारण आहे. त्याउलट सिनेमातली आई आहे. मुलाला कॉलेजच्या निवडणुकांमध्ये उतरवणं, एखाद्या पक्षाच्या यूथ विंगमध्ये सक्रीय करणं वगैरे मुलाच्या उत्कर्षाविषयीच्या तिच्या कल्पना ती सांगते. मध्यमवर्गीय घरातल्या मुलासाठी हे प्लॅनिंग कितपत व्यवहार्य ठरेल हे वेगळंच, पण अधिक महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे सिनेमा पाहणारा मध्यमवर्गीय प्रेक्षक कळत नकळत अशा आईच्या व्यक्तिरेखेपासून लांब जातो. समोर जे काही भीषण घडतंय ते काही आपलं वास्तव नाही, आणि त्यामुळे आपण अंतर्मुख होण्याची गरज नाही; हे लोक आपल्याहून वेगळेच आहेत, असा संदेश त्यामुळे सोयीस्कररीत्या घेतला जाऊ शकतो.

आईचं एकंदर चित्रण तिला सिनेमातली खलनायिका करतं. कारण प्रत्येक नाट्यपूर्ण टप्प्यावर मुलाचा बाप (तुषार दळवी) द्विधा मन:स्थितीत आहे; आजी (सुलभा देशपांडे) जुन्या पिढीतली शिक्षिका असल्यामुळे ती जुनी मूल्यं धरून ठेवू पाहते आहे, तर त्या तुलनेत आई ही लेडी मॅकबेथसारखी प्रत्येक वेळी नवऱ्याला आणि मुलाला अनैतिकतेच्या गर्तेत खोल खोल रुतवत राहते. बरं, त्यातही नेमक्या मोक्याच्या ठिकाणी सातत्य नाही. ‘झोपडपट्टी टाइप’ मुलांपासून ती आपल्या मुलाला दूर ठेवू पाहते हे सुसंगत आहे. त्यामुळे मुलाच्या वाढदिवसाला त्याची निम्न आर्थिक वर्गातली मैत्रीण दीपा आली नाही, तर ते बरंच झालं असं तिला वाटतं. पण दीपाचा दारुडा बाप जेव्हा ‘तुमचा मुलगा माझ्या मुलीला कशी चिठ्ठी लिहितो पाहा’ असं म्हणत ती चिठ्ठी सोहेलच्या आईवडिलांना दाखवतो तेव्हा ‘सोहेलसमोर ह्याबद्दल अवाक्षर काढायचं नाही’ असं ती नवऱ्याला बजावते. तिला जर खरंच आपल्या मुलाला निम्न आर्थिक गटाच्या मुलांपासून दूर ठेवायचं असेल, तर ती नक्कीच सोहेलला दीपापासून तोडायला पाहील. पण तसं केलं तर कथा नाट्यमय वळणावर येणार नाही. त्यामुळे आईच्या व्यक्तिरेखेच्या विश्वासार्हतेला तडा जातो.

आणि हे नाट्यमय वळण तरी कसं आहे? उदाहरणादाखल, पूर्वी हिंदी सिनेमातली गावकी छोरी एखाद्या शहरी दुष्यंताबरोबर शाकुंतल खेळून झाल्यावर गावात एकटी पडायची, किंवा गरोदर वगैरे राहायची. तेव्हा मग ती आपल्या दुष्यंताला शोधत शहरात यायची. आणि मग तिच्यावर शहरातल्या पुरुषांच्या वाईट नजरा पडणं आणि ती डायरेक्ट वेश्याव्यवसायातच फेकली जाण्याचा धोका निर्माण होणं वगैरे दाखवलेलं असायचं. म्हणजे इथे मुंबईत बाहेरून येणाऱ्या लाखो बायका काबाडकष्ट करतात, मोलमजुरी करून आपल्या कच्च्याबच्च्यांची पोटं भरतात, पण आमच्या हिंदी सिनेमात असं काही चालायचंच नाही. तसंच काहीसं इथे होतं – म्हणजे काय, तर (रहस्यभेद सुरू) शाळकरी मुलाकडून डायरेक्ट मर्डरच होतो! (रहस्यभेद समाप्त), आणि तेवढं नाट्यदेखील पुरेसं नाही म्हणून की काय, (रहस्यभेद सुरू) मुलाची आजी त्या धक्क्यानं हार्ट अॅटॅक येऊन मरतेच (रहस्यभेद समाप्त). पहिल्या अंकाचा पडदा पडेल तेव्हा प्रेक्षकाला काही तरी थरार द्यायचा, आणि पुन्हा दुसरा धक्का अर्थात सिनेमाच्या उत्कर्षबिंदूपाशी द्यायचा ह्या मेलोड्रॅमॅटिक मराठी नाटकांच्या जुन्या परंपरेला पाळणारीच ही रचना आहे. हिंदी सिनेमातल्या मेलोड्रामाला हे नाट्य-व्याकरण पूरक असायचं. बायाबापड्यांचा संताप किंवा अश्रुपात व्हावा, पुरुष एकाच वेळी थोडे चेतवावे आणि त्यांना व्हिलनचा थोडा सात्विक संतापही यावा अशा ढोबळ हिशेबांत पटकथेची अशी नाटकी वळणं बसतात. पण इथे तर तथाकथित ‘सुजाण’, किंबहुना ‘सुजीर’ मध्यमवर्गाला आरसा दाखवायचा आहे, त्याला अंतर्मुख करायचं आहे. त्यासाठी असा हिंदी सिनेमाचा ढोबळ मेलोड्रामा अनुसरायचा म्हणजे २१व्या शतकातल्या मध्यमवर्गीय प्रेक्षकाला कमी तरी लेखल्यासारखं होतं, किंवा स्वत: दिग्दर्शक टी.व्ही.वरच्या कौटुंबिक ‘डेली सोप’च्या पातळीवरच आला आहे की काय, असं होतं.

ह्याला पूरक इतरही चिन्हं इथे आहेत. म्हणजे दाराआडून कुणी तरी कुणाचं तरी बोलणं चोरून ऐकतं, किंवा एखादी व्यक्ती घरी आलेली नेमकी जिला कळायला नको, ती आईच नेम धरून आल्यासारखी घरी पोचते तेव्हा ती व्यक्ती घरातनं बाहेर पडत असते, वगैरे. किंवा ‘आता वकील येतीलच’ असा डायलॉग झाल्या झाल्या लगेच बेल वाजते, आणि अर्थात वकील साक्षात हजर. थोडक्यात, ढोबळ मेलोड्रामा आणि ‘दुर्वांची जुडी’ छाप मराठी नाटकातली कृतक रचना ह्यांच्यात अडकल्यामुळे मूळचा रोचक आणि सद्यकाळावर भेदक टिप्पणी करू पाहणारा सिनेमाचा आशय सादरीकरणात मात्र फारशी उंची गाठू शकत नाही.

त्यातच ‘धट्टीकट्टी गरीबी आणि वाईट श्रीमंती’सारखी जुनाट मांडणीही इथे दिसते. ‘टेकडी वाचवा’ अभियानात सहभागी असणारा कार्यकर्ता सच्छील, टेकडीवरचे रहिवासी म्हणजे (मुंबईच्या पश्चिम उपनगरातल्या) जमिनीवर मूळचा हक्क सांगणारे आदिवासी, पण कॉर्पोरेट जगात वावरणारा मुलाचा बाप मात्र शिक्षिका म्हणून निवृत्त झालेल्या आईच्या मूल्यांना काळं फासणारा. किंवा, गरीब मुलीचा बाप काबाडकष्ट करून घर चालवतो, त्याची बायको टी.बी. किंवा तत्सम आजारानं अंथरुणाला कायमची खिळलेली, वगैरे. ही मांडणी आता जुनाट झाली आहे एवढंच नाही, तर ती ठोकळेबाजही आहे.

मुलाच्या वडलांना नवी नोकरी मिळते त्यातले पर्क्स म्हणजे पेडर रोडला घर, शोफरसह गाडी वगैरे. आधीची नोकरीसुद्धा तशी बरीच असणार. मुलाची आई राष्ट्रीय बॅंकेत नोकरी करते. शिवाय दोघं ‘अॅमवे’सारख्या कंपनीसाठी काम करून आणखी पैसा कमवत असतात. घर एकदम टिपटॉप, घरातला कंप्यूटर मॅक वगैरे. मूल ज्या शाळेत जातं त्या शाळेची मुख्याध्यापिका पारशी असावी. इतर शिक्षिकासुद्धा हाय-फाय दिसतात. मुंबईच्या पश्चिम उपनगरात असलेल्या अशा शाळेत अशा पालकांची मुलं जात असतील हे ठीकच. मात्र, तिथे निम्न आर्थिक वर्गातली मुलं शिकत असण्याची शक्यता किती? आजचा महानगरीय मध्यमवर्ग पाहिला, तर असं दिसेल की नोकर किंवा सेवादाते म्हणून येणारा, टाळता न येण्याजोगा संपर्क वगळता खालच्या वर्गाशी कुठेही संबंध येऊ देणार नाही असा त्यांचा आग्रह असतो. त्यामुळे शाळा निवडताना ह्याला प्रचंड प्राधान्य असतं. शिवाय, पश्चिम उपनगरांत तर अशा किती तरी शाळा आहेत. शिक्षणहक्क कायद्यामुळे निम्न स्तरातली काही मुलं घेणं शाळांना भाग पडणार आहे अशी कुणकूण लागताच त्याविषयीची कटकट माझ्या आसपासचे, अशा शाळांत मुलं घालणारे पालक-शिक्षक करू लागले आहेत. सिनेमातल्या मुलाच्या शाळेत निम्न आर्थिक वर्गातली मुलं असतात हे ह्या पार्श्वभूमीवर पेलायला जरा जड जातं.

सिनेमातल्या अनेक रचितांमुळे कृतकनाट्यात भर पडते. मुलगा टी.व्ही.वर परदेशी संगीत आणि त्यातली सेक्सी व्ही.जे. आवडीनं पाहतो आणि बापाला ‘पाहा ती कशी मस्त आहे’ वगैरे सांगतो. मुलाला वाढदिवसाला खेळण्यातलं पिस्तूलच हवं असतं. (रहस्यभेद सुरू) ‘तुम्ही जोवर मला माफ करत नाही तोवर मला शांती लाभणार नाही’ असं आजीचं मुलीच्या वडिलांना सांगणं आणि त्यांनी माफ केल्यानंतर लगेचच आजीचा मृत्यू (रहस्यभेद समाप्त) किंवा शेवटच्या प्रसंगात (रहस्यभेद सुरू) आईनं आणून दिलेल्या पिस्तुलानंच मुलानं आजीचं रक्षापात्र फोडणं (रहस्यभेद समाप्त) असे अनेक प्रसंग कथेला बटबटीत करतात.

अशा सर्व कारणांमुळे सिनेमा फारशी उंची गाठू शकत नाही. शिवाय, मध्यमवर्गीय प्रेक्षकाला हे सगळं आपल्याबद्दल चाललंय असं वाटून तो अंतर्मुख होण्याऐवजी ह्या अतिरंजित नाट्याला पाहून ‘आपण काही गोष्टी इतक्या थरावर जाऊ देत नाही; त्यामुळे आपली स्थिती काही एवढी चिंताजनक किंवा वाईट नाही’ आणि ‘हे आईवडील किती घाण माणसं आहेत!’ असं त्याला वाटण्याचा धोका उद्भवतो. त्यामुळे प्रेक्षकाच्या मनात पात्रांविषयी दूरस्थ स्थिती आणि तुच्छता निर्माण होईल आणि सिनेमाचा मूळ हेतूच साध्य व्हायला अडचण येईल अशी शक्यता वाटते. सध्याचा नव्या दमाचा मराठी सिनेमा जुन्या पठडीतला मेलोड्रामा मागे सारून काही तरी वेगळं मांडण्याच्या प्रयत्नात दिसतो. त्या पार्श्वभूमीवर ‘इन्व्हेस्टमेंट’मधला हा मेलोड्रामा अपेक्षाभंग करतो असं खेदानं म्हणावं लागतं.

पूर्वप्रकाशन – ऐसी अक्षरे

निवडक नरहर कुरुंदकर – खंड १ : व्यक्तिवेध

टॅगस्

इतिहास, तत्त्वज्ञान, नरहर कुरुंदकर, पुस्तक, पुस्तक परिचय, मराठी, महाराष्ट्र, लोकहितवादी, विचारवंत, शिवाजी, संस्कृती, साहित्य, सॉक्रेटिस

‘नरहर कुरुंदकर’ ह्या नावाला महाराष्ट्रामध्ये एकेकाळी एक वलय होतं; मर्यादित प्रमाणात आजही आहे. त्यामागे अनेक कारणं होती – त्यांचा मार्क्सवाद, त्यांचं नास्तिक असणं, शिवाजी किंवा मनुस्मृती अशा विषयांवरची त्यांची चिकित्सा, त्यांची साहित्यसमीक्षा, विद्यार्थीप्रियता आणि प्रभावी वक्तृत्व – अशा अनेक कारणांमुळे महाराष्ट्रात त्यांचं नाव आदरानं घेतलं जातं. निजामाच्या राजवटीत जन्म आणि वाढ, समाजवादी वर्तुळात वावर, मराठवाड्यातल्या परंपराप्रिय ब्राह्मण घराची पार्श्वभूमी, मामा ना. गो. नांदापूरकरांचा लहानपणापासूनचा सहवास, हमीद दलवाईंशी मैत्री अशा अनेक घटकांनी त्यांच्या तीव्र बुद्धिमत्तेला पैलू पाडले. महाराष्ट्रातला एक महत्त्वाचा विचारवंत म्हणून त्यांची ख्याती झाली. १९८२ साली अवघ्या पन्नासाव्या वर्षी झालेल्या त्यांच्या अकाली निधनानं त्यामुळे अनेकजण हळहळले.

ह्या पार्श्वभूमीवर ‘निवडक नरहर कुरुंदकर’ म्हणून काही खंड प्रकाशित होणार असल्याची बातमी त्यांच्या चाहत्यांना आनंदाची असणार. जुलै २०१३ मध्ये देशमुख प्रकाशनातर्फे त्या प्रकल्पाअंतर्गत पहिला खंड प्रकाशित झाला. संपादन ‘साधना’ परिवारातल्या विनोद शिरसाठ ह्यांचं आहे. व्यक्तिचित्रं हा पहिल्या खंडाचा विषय आहे. कुरुंदकरांनी लिहिलेली व्यक्तिचित्रं, त्यांचं स्वत:विषयीचं लिखाण आणि त्यांच्याविषयी इतरांनी केलेलं लिखाण असं ह्या खंडाचं स्वरूप आहे. निवड करताना सध्या पुस्तकरूपात सहज उपलब्ध असलेलं कुरुंदकरांचं लिखाण वगळून ती केली आहे असं संपादक म्हणतात. त्यामुळे पूर्वी प्रकाशित झालेलं पण आता सहज वाचायला न मिळणारं लिखाण इथे वाचायला मिळतं. वरच्या परिच्छेदात उल्लेख केलेले कुरुंदकरांचे अनेक पैलू त्यात दिसतात.

सुरुवातीला ‘व्यक्तिपूजा : एक चिकित्सा’ ह्या स्फुटाद्वारे कुरुंदकरांचे व्यक्तिचित्रणाबद्दलचे विचार दिले आहेत. संपादकांचा हा निर्णय महत्त्वाचा आहे. कारण, आपण पुढे जे वाचणार आहोत त्याची संदर्भचौकट त्यामुळे स्पष्ट होते. ‘ज्या व्यक्तींविषयी आदर किंवा श्रद्धा वाटत असते त्यांचीही चिकित्सा करायला हवी; त्यांचे सर्व विचार पटायलाच हवेत असं नाही’; किंवा, ‘एखादी व्यक्ती नक्की कशासाठी मोठी मानली जाते आणि तुम्हाला नक्की कोणत्या क्षेत्रातल्या योगदानासाठी ती महत्त्वाची वाटते ह्याची चिकित्सा करून त्या व्यक्तीचं मोठेपण ठरवावं’, अशी कुरुंदकरांची इथे व्यक्त झालेली मतं त्यांच्या तर्कनिष्ठ लौकिकाला साजेशीच आहेत. ‘आपल्या वंदनीय नेत्यांच्या चुका आणि मर्यादा सभ्य शब्दांत नोंदवायला आपण तयार आहोत का? निदान इतर कुणी ते केलं तर सभ्यपणे ते ऐकून घेण्याची क्षमता तरी आपल्यात आहे का?’ हे त्यांनी उपस्थित केलेले प्रश्न आजच्या असहिष्णू वातावरणात विशेष मननीय आहेत.

त्यानंतर, म्हणजे पहिल्या विभागात काही ऐतिहासिक व्यक्तींबद्दलचे लेख आहेत. पहिला लेख सॉक्रेटिसबद्दल, किंबहुना त्याच्या मृत्यूबद्दल आहे. ‘तर्कशुद्ध विचारांचा आग्रह धरणारा सॉक्रेटिस आत्म्याचं अमरत्व मानत होता, मग तो कितपत तर्कशुद्ध मानावा?’, असा सवाल कुरुंदकर करतात. सॉक्रेटिसनं आपला गुन्हा मान्य करून अथेन्स सोडायचा पर्याय स्वीकारला असता, तर त्याला मरण पत्करावं लागलं नसतं, हे सांगून ‘नि:स्वार्थ बलिदानाची गरज तर्कानं पटवून देता येईल असं वाटत नाही’ असंही ते म्हणतात. म्हणजे सॉक्रेटिसच्या वर्तनातल्या ह्या गोष्टी अतार्किक आहेत असं ते मानतात. शिवाय, येशूला क्रूसावर ठार मारणाऱ्या पॅलेस्टिनी न्यायासनापेक्षा गुन्हा कबूल करून जगण्याचा पर्याय देणारं अथेन्सचं न्यायासन अधिक सुसंस्कृत आहे असं सांगून ‘त्यामुळे मला सॉक्रेटिसइतकाच त्या न्यायासनाबद्दल आदर आहे’ असं कुरुंदकर म्हणतात. ‘विचारांची उपेक्षा करणाऱ्या किंवा त्यांना वंदनीय मानून त्यांची समाधी बांधणाऱ्या समाजापेक्षा विचारांनी हादरून जाणारा, चवताळणारा अथेन्सचा समाज मला सॉक्रेटिसहूनही अधिक पूज्य वाटतो’, अशी मांडणी ते करतात.

ह्या मांडणीबद्दल मतभेद शक्य आहेत. ह्या मांडणीत आणि कुरुंदकरांच्या व्यक्तिगत आचार-विचारांत काही विरोधाभास किंवा सुसंगती आढळते का ते पाहिलं तर काय दिसेल? स्वत: कुरुंदकर उपेक्षेचे धनी होते. त्यामुळे, आणि परंपराप्रिय भारतीय समाजात होणारी विचारांची अवहेलना किंवा अंधपूजा त्यांनी जवळून पाहिली असल्यामुळे अथेन्सच्या समाजाबद्दलची त्यांची भावना समजू शकते. पण आज आपण वातावरण ढवळून काढणाऱ्या असहिष्णू जगात वावरतोय. तालिबानी दहशतवाद असो, की ‘सनातन प्रभात’चं नरेंद्र दाभोलकरांबाबतचं गरळ ओकणं असो; आपल्याला न पटणाऱ्या विचारांमुळे वेगवेगळ्या पातळींवरचं ते चवताळणंच आहे. मग ह्याला कुरुंदकरांचं तर्कशास्त्र लावावं का? की त्याऐवजी, विचारांनी चवताळून जाणारा समाज तालिबानीसुद्धा असू शकतो, आणि तो येशूला क्रूसावर चढवणाऱ्या न्यायासनाइतकाच क्रूर असू शकतो हे लक्षात घ्यावं? मग त्यापेक्षा ‘मला तुझे विचार पटत नसले, तरीही मी त्यांना केवळ उपेक्षेनं किंवा अनुल्लेखानं मारेन; तुला जिवे मारणार नाही’ असं म्हणणारा समाज अधिक सुसंस्कृत नाही का?

स्वत: कुरुंदकर नास्तिक होते. ‘मी आस्तिक का नाही?’ हा त्यांचा लेख ह्याच पुस्तकात आहे. तरीही आपल्या कुटुंबातल्या धार्मिक कार्यांतला त्यांचा सक्रीय सहभाग आणि त्याचं ते करत असलेलं समर्थन ह्यामुळे त्यांच्यावर टीकादेखील झाली होती. सॉक्रेटिसनं (मान्य नसलेला) गुन्हा जाहीररीत्या मान्य करून शहर सोडण्याचा पर्याय निवडणं हे अधिक तार्किक झालं असतं असं म्हणणारे कुरुंदकर अणि नास्तिक असूनदेखील कौटुंबिक धार्मिक कार्यातला आपला सहभाग मान्य करणारे आणि त्याचं समर्थन करणारे कुरुंदकर ह्यांत काही दुवा सापडतो का?

असो. ‘सॉक्रेटिस सुसंगत किंवा तर्कशुद्ध नसला तरीही त्याचा ह्या दोन गोष्टींबद्दलचा आग्रह महत्त्वाचा आहे, आणि विचारांशी तडजोड न करता त्यानं स्वीकारलेलं मरण आपल्याला विलोभनीय वाटतं’, असंही कुरुंदकर म्हणतात. ‘इतर कुणाबरोबर स्वर्गात राहण्यापेक्षा सॉक्रेटिसबरोबर नरकात राहणं चांगलं’, असंही ते म्हणतात. त्याच न्यायानं कुरुंदकरांच्या काही आचार-विचारांत विरोधाभास आढळले तरीही त्यांचे जे विचार मननीय वाटतात ते स्वीकारून त्यांचं मोठेपण मान्य करता यावं. शिवाय, ‘व्यक्तिपूजा : एक चिकित्सा’ ह्या त्यांच्याच स्फुटानुसार असंही म्हणता येईल की त्यांचं नास्तिक असणं हे काही त्यांचं महाराष्ट्राला मोठं योगदान आहे असं नसल्यामुळे हा मुद्दा गौणही मानता येईल.

सॉक्रेटिसनंतर शिवाजीराजांच्या पराभवांविषयीचा लेख आहे. शिवाजी महाराजांचं पराक्रमांनी भरलेलं जे आयुष्य नेहमी सांगितलं जातं त्याला छेद देण्याचा प्रयत्न इथे आहे. स्वराज्याचं स्वप्न पुरं होईल की नाही ह्याविषयीची सततची अनिश्चितता, वारंवार होणारे हल्ले आणि त्यातून बाहेर पडणारा शिवाजी ह्यात दिसतो. आदिलशाही आणि मोगल सत्ता ह्यांचं बलाढ्य सामर्थ्य आणि त्याला सामोरं जाणारी, त्या मानानं छोटी असणारी शिवाजीची सेना असा पट ते मांडतात. मुरारबाजी, बाजीप्रभूसारखे मोहरे गमवावं लागणं, त्यामुळे मिळालेल्या पराकाष्ठेच्या विजयांनंतर लगेच दुसऱ्या संघर्षाची सुरुवात, करावे लागलेले तह असा महाराजांचा धकाधकीचा जीवनक्रम इथे समोर येतो. मिर्झा राजेंसमोर आपण टिकू शकणार नाही ह्या जाणीवेतून आलेला पुरंदरचा तह आणि नंतर आगऱ्याला जाणं ह्याला राजवाड्यांसारख्या इतिहासकारानं जो चातुर्याचा मुलामा दिला आहे तो सत्याचा अपलाप आहे असं कुरुंदकर मांडतात. आगऱ्याहून सुटका झाल्यानंतर पुन्हा महाराष्ट्रात आलेल्या शिवाजीपाशी आधीच्या विजयांमधलं फारसं काही शिल्लक नव्हतं हे कुरुंदकर सांगतात आणि त्या पार्श्वभूमीवर काही वर्षांत राज्याभिषेकापर्यंत त्याची झेप गेली हे ते नमूद करतात. शिवाजीचे पराभव केवळ शक्ती कमी पडली म्हणून झालेले आहेत असं कुरुंदकर म्हणतात. म्हणजे गाफीलपणा, अव्यवहारी बेसावधपणा, चुकीचं नियोजन, किंवा खचलेली हिंमत अशा कारणांमुळे झालेले ते पराभव नाहीत; हे एक प्रकारचं शिवाजीचं मोठेपण आहे, अशी मांडणी ते करतात. ती अर्थात रोचक आहे. शिवाजीचा उदोउदो करण्याच्या पार्श्वभूमीवर ती वेगळी वाटेल. पण तत्कालीन किंवा आधीच्या इतिहासकारांनी अशी मांडणी केली होती का, हे पाहायला हवं. १९७७ साली हा लेख छापून आला होता. तेव्हा त्यातल्या विचारांचं नावीन्य इतिहासकारांत कितपत होतं आणि त्याचं स्वागत कशा प्रकारे झालं हे कुणाला माहीत असलं तर ते समजून घ्यायला आवडेल.

ह्यानंतरचा लेख लोकहितवादींवर आहे. त्यात लोकहितवादींच्या मर्यादा म्हणून अनेक गोष्टींचा उल्लेख आहे : इंग्रजांच्या सेवेत विविध पदं भूषवून त्यांनी सधन मध्यमवर्गीय राहणीमानात आयुष्य घालवलं; ते धर्मश्रद्ध होते; त्यांचा सुधारणावाद ‘चार लेख लिहून गप्प बसण्याच्या मर्यादेतला’ होता; त्याच्या अंमलबजावणीसाठी त्यांनी कधी झीज सोसली नाही; कर्त्या सुधारकाच्या पाठीशी राहिल्यामुळे येणारा वादही त्यांनी टाळला; त्यांच्या टीकेचा भर ब्राह्मणांवर राहिला; ती टीका रास्त असली, तरी ‘मुळातच हिंदू समाजात असलेली विषमता आणि अन्याय्य समाजव्यवस्था यांची लोकहितवादींना फारशी जाणीव झालेली दिसत नाही’, अशी मांडणी कुरुंदकर करतात. (ह्या सर्व विवेचनासाठी गोवर्धन पारीख ह्यांच्या पृथक्करणाचा त्यांनी आधार घेतला आहे हे ते मान्य करतात.)

‘इंग्रज व्यापाराच्या निमित्तानं देशाची लूट करत आहेत ह्यातली गुंतागुंत लोकहितवादींना शेवटपर्यंत कळलेली दिसत नाही’, असं कुरुंदकर म्हणतात. पण, ‘इंग्रजांच्या शोषक अर्थनीतीची लोकहितवादींना कल्पना होती; इंग्रजांच्या राज्यात ह्या देशातली संपत्ती देशाबाहेर जाते आणि ह्या देशाला दारिद्र्य येते, असे लोकहितवादींनी म्हटले आहे’, असा उल्लेख विश्वकोशात आहे. मग ह्यातलं काय खरं मानायचं?

इंग्रजांनी दिलेल्या संधीचा फायदा घेऊन लोकांनी शिकावं आणि आपल्या क्षमतेनुसार हुद्दा मिळवावा असंच लोकहितवादींना वाटे आणि त्यांनी तसंच आचरण केलं असं म्हणता येईल. पण ही आचार-विचारांतली सुसंगती होती असं कुरुंदकर म्हणत नाहीत. सुधारणावादी असूनही त्यांचं सश्रद्ध असणं मात्र कुरुंदकरांना खुपतं. इथे पुन्हा कुरुंदकरांचं अश्रद्ध असूनही घरातल्या कार्यांत सहभागी होणं आणि त्याचं समर्थन करणं आठवल्याशिवाय राहत नाही. माझ्या तत्त्वांत बसत नाही म्हणून मी एखादी गोष्ट करणार नाही असा आग्रह धरून घरच्यांचा रोष पत्करणं प्रत्येकालाच जमेल असंही नाही. पण मग लोकहितवाद्यांच्या आचार-विचारांत जर सुसंगती नव्हती तर मग तशीच ती कुरुंदकरांच्याही नव्हती हे मान्य करावं लागेल आणि दोघांच्या काळांतला फरकही लक्षात घ्यावा लागेल.

‘जातिभेद’ नावाचं एक पुस्तक लोकहितवादींच्या नावावर आहे. ‘शिक्षणाच्या प्रसारामुळे आणि प्रभावामुळे जातिव्यवस्था नाहीशी होईल, असा विश्वास त्यांना वाटत होता. मात्र, जोपर्यंत जाती अस्तित्वात आहेत, तोपर्यंत त्यांच्यांत द्वेषमत्सर तरी असू नये, असे त्यांना वाटत होते’, असा विश्वकोशात उल्लेख आहे. ”माहारासदेखील नमस्कार करावा. त्यांत आहे काय ?’ अशी त्यांची विचारसरणी होती’ असाही उल्लेख आहे. धर्मसुधारणेसाठी त्यांनी सांगितलेल्या सोळा कलमांत ‘आपल्या जीवासारखा दुसऱ्याचा जीव मानावा; भजनपूजन संस्कार स्वभाषेत करावे; संस्कृत भाषेचा आग्रह नको; आचारापेक्षा नीती प्रमुख असावी; एका माणसाने दुसऱ्या माणसाला तुच्छ लेखू नये; जातीचा अभिमान नसावा; कोणीही कोणताही रोजगार करावा’ असं म्हटल्याचाही विश्वकोशात उल्लेख आहे. ते बालविवाह, हुंडा वगैरे प्रथांच्या विरोधात होते. पेशवाईच्या अस्तानंतर अवघ्या पाच वर्षांनी जन्मलेल्या लोकहितवादींनी त्या काळाच्या पुढे जाऊन विचार केला हे तर कुरुंदकरांनादेखील मान्य आहे. त्यामुळे मग कुरुंदकरांची टीका काहीशी अस्थानी आहे की काय, असं वाटत राहतं.

पूर्वप्रकाशित – भाग १, भाग २

(क्रमश:)

संदर्भ – विश्वकोश

शिप अॉफ थिसिअस – भारतीय तत्त्वचिंतनाला दृकश्राव्य भाषेची जोड

टॅगस्

चित्रपट, चित्रपट परिचय, तत्त्वज्ञान, भारतीय सिनेमा

भारतात तत्त्वचिंतन पुष्कळ होतं असं मानलं जातं. भारतीयांना अध्यात्माद्वारे अस्तित्वविषयक प्रश्नांची उकल करायला आवडते असंही अनेकदा दिसतं. पण भारतीय सिनेमात तत्त्वचिंतन फार क्वचित होताना दिसतं. सिनेमा हे प्रामुख्यानं करमणुकीचं साधन मानलं गेल्यामुळे कदाचित असं होत असेल, किंवा प्रेक्षकांचा गोष्टीतला रस कायम ठेवत तत्त्वचिंतन साधणं ही कठीण गोष्ट आहे म्हणूनदेखील असं होत असेल. आनंद गांधी नावाच्या नवख्या दिग्दर्शकाला मात्र पदार्पणातच ही कसरत साधली आहे. ‘शिप अॉफ थिसिअस’ हा त्याचा चित्रपट येत्या काही दिवसांत भारतात प्रदर्शित होईल. त्याचा थोडक्यात परिचय इथे दिला आहे. लेखात कथानक गरजेपुरतंच सांगितलेलं आहे. त्यामुळे लेख वाचल्यामुळे रहस्यभेद वगैरे होणार नाही, किंवा चित्रपट पाहताना रसभंग होणार नाही ह्याची काळजी घेतलेली आहे.

‘स्वत्व’ म्हणजे नक्की काय? माणसाच्या ‘स्व’विषयीच्या संकल्पनेत कसा बदल होऊ शकतो? आणि तो झाला तर आधीचा ‘स्व’ आणि नंतरचा ‘स्व’ एकच मानावा की वेगवेगळे मानावे लागतील? अशा प्रकारचे प्रश्न हा चित्रपट विचारतो. चित्रपटाच्या शीर्षकाला ग्रीक तत्त्वज्ञानातला संदर्भ आहे. प्लुटार्कनं विचारलेला हा प्रश्न ‘थिसिअसचा पॅराडॉक्स‘ म्हणून ओळखला जातो –

एखादं जहाज ज्या घटक भागांपासून बनलेलं असतं ते सगळे एक एक करत काढून टाकले आणि त्यांच्या जागी जर दुसरे पण तसेच घटक बसवले तर ते जहाज मूळ होतं तेच राहील, की एक वेगळंच जहाज बनेल?

ह्या प्रश्नामागच्या अस्तित्वविषयक तत्त्वचिंतनाकडे आपल्याला घेऊन जाण्यासाठी दिग्दर्शक तीन गोष्टी सांगतो. त्यांच्यात काही समान सूत्र आहे, तर प्रश्नाचे वेगवेगळे पैलू लक्षात यावेत म्हणून अनेक फरकही आहेत.

पहिली गोष्ट एका आंधळ्या स्त्रीची आहे. ही स्त्री इराणी आहे आणि ती भारतात वास्तव्य करते आहे. आंधळी असूनही ती छायाचित्रकार आहे. आपल्या पंगुत्वासह वास्तवाकडे पाहण्याची तिची दृष्टी ही खास तिची आहे. तिची दृष्टी नेत्रदानावाटे पूर्ववत होण्याची शक्यता तिला तिच्या अनोख्या कार्यपद्धतीविषयी आणि त्यात होऊ घातलेल्या बदलांविषयी गंभीर विचार करायला भाग पाडते. मुंबईच्या रस्त्यांवरून फिरत असताना ती कसे फोटो घेते आणि नंतर संगणकावर ते कसे एडिट करते हे स्वत:ला छायाचित्रकार समजणाऱ्या कुणाहीसाठी एक वस्तुपाठ आहे.

दुसरी गोष्ट एका जैन (किंवा तत्सम) भिख्खूची आहे. पराकोटीची अहिंसा पाळणारा हा भिख्खू प्राण्यांवर औषधांच्या किंवा प्रसाधनांच्या चाचण्या घेण्याविरोधात आणि एकंदर प्रयोगशाळांमध्ये प्राण्यांना मिळणाऱ्या क्रूर वागणुकीविरोधात न्यायालयीन लढा लढतो आहे. अचानक उद्भवलेल्या आजारपणात त्याची अहिंसक तत्त्वनिष्ठा पणाला लागते.

तिसरी गोष्ट एका स्टॉकब्रोकरची आहे. पैसा कमावण्यापलीकडे कशातही त्याला रस नाही. त्याची आजी डाव्या चळवळीत कार्यरत आहे त्यामुळे अर्थात तिचे आपल्या नातवाच्या जीवनमूल्यांशी मतभेद आहेत. आपल्या शरीरात बसवलेली किडनी कदाचित एखाद्या गरीबाला फसवून त्याच्या नकळत काढून घेतलेली असेल ह्या कल्पनेनं ह्या स्टॉकब्रोकरचं आयुष्य ढवळून निघतं.

कथेविषयी याहून अधिक तपशील देण्याची गरज नाही. प्रत्येक कथेतल्या प्रमुख पात्राला काही जीवनसंघर्षाला सामोरं जावं लागतं. दुसऱ्याच्या अवयवाचं आपल्या शरीरात रोपण होण्याच्या शक्यतेतून हा संघर्ष उद्भवतो. ह्या संघर्षात त्या पात्राच्या जीवनदृष्टीविषयी आणि त्याच्या अस्तित्वाविषयी मूलभूत प्रश्न उपस्थित होतात. पहिल्या गोष्टीतल्या स्त्रीचं छायाचित्रकार असणं हे तिच्या अंध असण्याशी इतकं निगडित असतं की दृष्टी प्राप्त झाली तर आपण कलाकार म्हणून काय शिल्लक राहू असा तिचा प्रश्न आहे. आतापर्यंत स्वार्थापलीकडे विचारच न केलेल्या ब्रोकरला ‘परमार्थ करावा का?’, ‘किती परमार्थ पुरेसा?’ आणि ‘नक्की कसा परमार्थ केला म्हणजे तो योग्य?’ ह्याबद्दल विचार करणं भाग पडतं. भिख्खूसाठी तर औषधं घेणं, शस्त्रक्रिया करून घेणं म्हणजे आपण ज्या तत्त्वांवर विश्वास ठेवतो त्यांच्याशी प्रतारणा करणं आहे. त्यामुळे त्याच्यासाठी तो जीवनमरणाचाच प्रश्न होतो.

त्या प्रश्नांची तड कशी लागते ते चित्रपट पाहून समजेलच. पण दृकश्राव्य भाषेतून आशय व्यक्त करण्यात चित्रपट कसा आणि किती यशस्वी ठरतो ते पाहू.

आंधळ्या फोटोग्राफरच्या गोष्टीत दृकश्राव्य माध्यमाचा कस लागला आहे. ऐकून असाध्य वाटणारी ही गोष्ट एकीकडे साध्य करायची आणि त्याच वेळी तिला तत्त्वचिंतनात्मक डूब द्यायची हे सोपं नाही. इथे ध्वनिलेखन चांगल्या प्रकारे वापरलं आहे. आंधळ्या मुलीला काय ऐकू येतं आणि त्यावरून ती फोटो घेण्यासाठी थांबते ह्यात त्याची मदत होते. आपण रस्त्यानं जातो तेव्हा तिथे ध्वनींचं एक मोठं जग असतं. त्या संवेदनेतून ही आंधळी मुलगी फोटो घेत जाते आणि नंतर ती संगणकावर ते मॅनिप्युलेट करते. ह्या तपशीलांतून दिग्दर्शक तिची प्रतिभा काय जातकुळीची आहे आणि तिच्या कलेमागचा तिचा विचार काय आहे हे दाखवून देतो. तिचे तिच्या मित्राबरोबरचे संवाद, बांधकाम चालू असलेल्या ठिकाणच्या कामगाराबरोबरचे तिचे संवाद अशा छोट्यामोठ्या गोष्टींतून ही कथा वळणं घेते आणि तत्त्वाचा तिढा मांडते.

भिख्खूची गोष्ट ही चर्चानाट्य होण्याचा सर्वात मोठा धोका होता, कारण भिख्खूनं आपल्या पंथाचं आणि इतरांचंही तत्त्वज्ञान कोळून प्यायलेलं असतं. ज्यानं आपलं मूळचं नाव बदलून चार्वाक असं नाव घेतलेलं असतं असा त्याचा वकील नावाप्रमाणे विवेकवादी असतो आणि त्यांचे वाद झडतातही. पण त्यांना विनोदाची झालर आहे. शिवाय पहिल्या कथेप्रमाणेच इथेही दृश्यभाषा आशय अधोरेखित करण्याची मोठी कामगिरी बजावते.

भिख्खू आणि तो राहतो ते आजचं मुंबई ह्यांना सतत एकमेकांशेजारी दाखवून दिग्दर्शक भिख्खूचा तिढा स्पष्ट करत जातो आणि तो पाहणाऱ्याला अंतर्मुख करतो. त्यात भिंतीवरची पोस्टर्स आणि ग्राफिटी येतात; पाऊस आणि गर्दी येते; पाण्याचे पाईप्स येतात. ह्या सर्वांतून मार्ग काढत ताडताड चालत जाणारा भिख्खू अतिशय समर्थ वाटतो. आणि तरीही अजस्र पवनचक्क्या आणि त्यांच्या सावल्यांखाली छोटा भासणाऱ्या भिख्खूच्या मर्यादाही हळूहळू जाणवू लागतात. विज्ञान-तंत्रज्ञानाकडे पाठ फिरवून तो जणू आयुष्यापासून दूर पळतो आहे असं भासू लागतं. सुरवंट, सूक्ष्मदर्शकाखाली दिसणारे आदिजीव अशा घटकांचाही वापर पटकथेत प्रभावीपणे करून घेतला आहे.

स्टॉकब्रोकरची कथा ही काहीशी विनोदी अंगानं जाते. नुकतीच मूत्रपिंडरोपणाची शस्त्रक्रिया झालेला ब्रोकर हॉस्पिटलमध्ये बसल्याबसल्या पैसे कमावण्याच्या मागे लागलेला दिसणं, त्याच्या गंमतीशीर, जाड्या, मठ्ठ पण गोड मित्राचं व्यवहारी जगाचा दृष्टिकोन सतत आपल्या वर्तनातून दाखवत राहणं, किंवा त्याची समाजवादी आजी तो बरा झाल्याप्रीत्यर्थ ‘पार्टी’ म्हणून एका सूफी गायकाचा कार्यक्रम ठेवते तो प्रसंग असे अनेक घटक हलक्याफुलक्या वळणानं कथेला हळूहळू गंभीर आशयाकडे नेतात. अत्यंत विचारपूर्वक लिहिलेली अशी पटकथा क्वचितच आजकालच्या भारतीय सिनेमाला लाभते.

ह्यातला अवकाशाचा वापरही रोचक आहे. हॉस्पिटल, चिंचोळ्या झोपडपट्ट्या अशा बंदिस्त अवकाशांत संकुचित पटकथा हळूहळू विस्तीर्ण अवकाशाकडे जाते. तो सगळा प्रवास पुन्हा एकदा दृश्यमाध्यमावरची दिग्दर्शकाची पकड दाखवून देतो.

‘शिप अॉफ थिसिअस’ ह्यापूर्वी अनेक महोत्सवांमध्ये दाखवला गेला आहे. त्याला काही पारितोषिकंसुद्धा मिळाली आहेत. १९ जुलैला तो भारतात प्रदर्शित होईल. चित्रपटाची प्रकृती पाहता बॉक्स अॉफिसवर त्याला फारसं यश मिळेलसं वाटत नाही. त्यामुळे आठवड्याभरात तो येऊन नाहीसा झाला तर त्यात नवल वाटण्यासारखं काही नसेल. पटकथा, संवाद, अभिनय यांबरोबरच ध्वनिलेखन, छायालेखन, चित्रचौकटीतला अवकाश अशा घटकांद्वारे तत्त्वचिंतनासारखा गंभीर आशय प्रभावीपणे मांडण्यात आणि त्या आशयाला काव्यात्म करण्यात यशस्वी ठरणारे चित्रपट भारतात निर्माण होण्याची परंपरा नाही. त्यामुळे मोठ्या पडद्यावरच पाहावा असा हा अनुभव आहे. ज्यांना तत्त्वचिंतनात्मक चित्रपट पाहायला आवडेल, आणि ज्यांना भारतीय चित्रपटानं घेतलेलं हे एक वेगळं आणि धाडसी वळण पाहायला आवडेल अशांना ह्या लेखाद्वारे पूर्वसूचना दिली आहे. लोक त्याचा फायदा घेतील अशी आशा आहे.

चित्रपटाचा ट्रेलर –

सध्या हा चित्रपट मुंबई, पुणे, कोलकाता, बेंगळुरू आणि दिल्ली इथे प्रदर्शित होईल. त्याशिवाय एखाद्या शहरात तो प्रदर्शित व्हावा अशी इच्छा असली तर इथे आपलं मत देऊ शकता.

‘फोर लायन्स’ – बावळट जिहादींची आचरट ब्रिटिश कॉमेडी

टॅगस्

चित्रपट, धर्म, विनोद, संस्कृती, समाज

कोणतीही गोष्ट पवित्र न मानता कशाचीही यथेच्छ चेष्टा करण्यात ब्रिटिश लोक पारंगत आहेत. मग जिहादी दहशतवाद याला अपवाद कसा ठरेल? दहशतवाद्यांची आणि त्याला तोंड देणाऱ्या ब्रिटिशांचीही खिल्ली उडवणारा ‘फोर लायन्स’ हा ब्रिटिश चित्रपट Channel 4वर नुकताच ११ सप्टेंबरच्या दशकपूर्तीनिमित्त दाखवण्यात आला. असला नमुना चित्रपट अशा वेळी दाखवून ब्रिटिशांनी आपली विनोदबुद्धी आजही शाबूत आहे याचाच निर्वाळा दिला.

ब्रिटनमध्ये राहणारे चौघे मुस्लिम मित्र पाश्चिमात्य संस्कृतीविरोधातल्या जिहादमध्ये शहीद व्हायला निघतात तेव्हा काय काय होतं, असं चित्रपटाचं सूत्र थोडक्यात सांगता येईल. त्याचा विनोदी सूर पहिल्या पाच मिनिटांतच लक्षात येतो. शहीद झाल्यानंतर लोकांना आपली भूमिका समजावून सांगणारे जिहादी व्हिडिओ बनवण्याचा कार्यक्रम चालू आहे. पण जिहादीच्या बसण्याच्या पद्धतीविषयीच वाद चालू होतो. कॅमेरामन बॅरी एकीकडे जिहादीला सांगत असतो की तू पुरेसा परिणामकारक वाटत नाहीयेस. त्याच वेळी ‘लवकर आटप; माझ्या कॅमेराची बॅटरी संपत आल्ये’ असा धोशासुद्धा तो लावत असतो. मग आमच्या जिहादीचा मूड कसा बरं लागणार? त्यात त्याच्या हातातली बंदूक… आणखी सांगत नाही.

एकंदर वितंडवाद घालणं आणि ज्यातत्यात आपली (नसलेली) अक्कल पाजळणं यात सगळे पटाईत असतात. बॅरी गोरा आहे पण आता मुस्लिम झाला आहे. तो इस्लामचा ‘इंटलेक्चुअल’ चेहरा म्हणून सगळीकडे वाद-बीद घालत हिंडत असतो. अशा एका वादादरम्यान सगळ्या उदारमतवादी विचारवंतांना कसं निरुत्तर केलं जातं ते मुळातूनच पाहण्यासारखं आहे. बॅरीचं डोकं भन्नाट चालतं. गोऱ्यांना धडा शिकवण्यासाठी आत्मघातकी हल्ला करायचा बेत ठरतो. पण हल्ला नक्की कशावर करायचा (म्हणजे टारगेट काय असावं) याबद्दल जोरदार वाद होतात. तेव्हा ‘आपण एका मशिदीवरच हल्ला करूयात’ असं बॅरी इतरांना पटवायचा प्रयत्न करतो. त्याचं त्यामागचं लॉजिक आणि इतरांचे त्याविरोधातले आक्षेप दोन्ही भयंकर विनोदी आहेत. एकदा ओमार त्याला चिडून काय म्हणतो ते पाहा, मग बॅरी हे काय ‘रसायन’ आहे ते लक्षात येईल:

Barry, shut up, mate! ‘Cause I tell ya, your little brain cell might go off now and again, but if you hands even go to move, if you try to set up the Islamic State of Tinsley again, going to university lectures, opening your big mouth, buying some more silver nitrate from Amazon… I’m gonna rip your plugs out!

तुमचं माहीत नाही, पण Islamic State of Tinsley आणि silver nitrate from Amazon ऐकून मी गडाबडा लोळत होतो.

रसायन म्हटलं की फैसलची आठवण निघायलाच हवी. एकाच दुकानात अनेकदा जाऊन त्यानं बॉम्ब बनवण्यासाठी ब्लीच आणलेलं असतं. ते कसं हे इथे पाहा. शिवाय त्याची महान योजना म्हणजे इंग्लंडमधल्या कावळ्यांना आत्मघातकी हल्ल्यासाठी प्रशिक्षित करायचं! एका कावळ्याला “तिथे ‘सेक्स शॉप’ आहे. जा आणि तो उडव.” असं तो सांगतो तो प्रसंग म्हणजे कहर आहे.

आणि वाज… ‘I think I’m confused, but I’m not sure!’ म्हणणारा वाज म्हणजे एक बावळट पण गोड नमुना आहे. नमाज पढताना मदत व्हावी म्हणून त्याच्याकडे एक नमाज म्हणणारं टेडी बेअर असतं. ‘आपल्या हृदयाची साद ऐक आणि मेंदूचं ऐकू नकोस’ यावर त्याच्यात आणि ओमारमध्ये एक ठार प्रसंग घडतो. ओमार आणि वाज पाकिस्तानात प्रशिक्षणाला जातात तेव्हा दोघं मिळून एका ड्रोनचा खात्मा करायचा प्रयत्न करतात आणि मग काय होतं ते प्रत्यक्षातच पाहायला हवं.

इतरांच्या मूर्खपणावर ओमार नेहमी चिडतो आणि अशा वेळेला त्याचा ‘देशी’वाद जागा होतो. एरवी ब्रिटिश इंग्लिशमध्ये बोलणारा ओमार माय-बहिणींवरनं शिव्या देताना यथेच्छ उर्दू शिंपडतो. आपल्या माहितीच्या भें** वगैरेंच्या सुरनळ्या त्यात आहेतच, पण त्याच्या तोंडचे मोठे फटाके म्हणजे अगदी खास या सिनेमासाठी घडवलेलं अक्षर वाङ्मय आहे. नक्की कोणत्या प्राण्याचा कोणता अवयव कुणाच्या नक्की कुठे घुसतो हे लक्षात यायला थोडा वेळ लागतो, पण जेव्हा लक्षात येतं तेव्हा दुखणारा अवयव आपलं पोट हा असतो हे मात्र नक्की.

दहशतवाद्यांबरोबरच त्यांचा मुकाबला करणाऱ्या ब्रिटिशांचासुद्धा इथे खरपूस समाचार घेतला आहे. क्लायमॅक्सच्या प्रसंगात वेगवेगळ्या कॉमिकबुक पात्रांच्या किंवा प्राण्यांच्या वेशातले जिहादी लंडनमध्ये फिरत असतात. त्यांच्यातला कोण धोकादायक आहे हे ठरवताना कोणता प्राणी कसा दिसतो याविषयी ब्रिटिश पोलिसांत हैराण वाद होतात. हातात बॉम्ब बनवण्याचं सामान घेऊन जाणारे जिहादी हे वेगळ्या प्रकारचे ‘जॉग स्क्वॉट्स’ करत जात असतात असं वाटणारा ओमारचा मित्र, त्यांची हिप्पी, ढिली शेजारीण अशी गंमतीशीर पात्रं यात आहेत.

ब्रिटनमधले मुस्लिम हे एकाच वेळी अनेक अस्मितांशी झगडत असतात याची प्रचिती चित्रपट पाहताना अनेकदा येते. उदा: कारमधून जाताना एका पॉप गाण्याचं समूहगान करणारे इतर जिहादी आणि त्यांच्यावर चिडलेला गोरा बॅरी. किंवा ओमारच्या घरी आलेला त्याचा धर्मगुरू मित्र, ओमार आणि त्याची बायको यांच्यामधला प्रसंग तर फार बोलका आहे. जोवर एक स्त्री खोलीत आहे तोवर खोलीत पाय ठेवायला हा धर्मगुरू तयार नसतो. तुझं घर फार हिंसक आहे, असं ओमारला सुनावणारा हा माणूस त्याच प्रसंगात नंतर हिंसक होतो आणि वर त्या हिंसेचं समर्थनसुद्धा करतो. हे वाचून तसं वाटणार नाही, पण हा प्रसंग अत्यंत विनोदी पद्धतीनं मूलतत्त्ववाद्यांचा पर्दाफाश करतो. ‘हृदयाची साद ऐक आणि मेंदूचं ऐकू नकोस’ किंवा दुरुस्त केलेली कार पुन्हा बंद पडली यामागेदेखील ‘ज्यू हात’ शोधणं, अशा प्रसंगांत विनोद आहे, पण बुद्धिभेद भोळसट माणसाला अंतिमत: कसं फसवतो, हेही त्यातून दिसतं. (अर्थात, हे फक्त इस्लामलाच लागू होतं असं नाही. ज्यानं त्यानं आपल्या मगदुराप्रमाणे आपल्या परिस्थितीशी हे ताडून पाहावं.)

परदेशात राहून तिथं एकीकडे रुजावंसं वाटतं पण पाश्चिमात्य संस्कृतीतल्या मुक्ततेची भीती वाटते, अशा तिढ्यात सापडलेला समाज इथे आपल्याला दिसतो. विनोदाच्या माध्यमातून केलेली ही एक करुणार्द्र सामाजिक टीका आहे. ओमार जेव्हा आपल्या मुलाला लायन किंगची गोष्ट सांगत असतो तेव्हा आपल्या फजितीची गोष्ट त्यात तो नकळत घुसडतो आणि तरीही आपण कसे धीरोदात्त नायक होऊ शकतो हे त्यातून आपलं आपल्यालाच पटवू पाहतो तेव्हाचा त्याचा अभिनय पाहण्यासारखा आहे. दोन संस्कृतींत मध्येच अडकलेली ही माणसं विनोदी आहेत पण त्यांचं भोळसट बावळट रूप करुणसुद्धा आहे. त्यामुळे नंतरनंतर चित्रपट थोडा गंभीर होतो, पण किंचितच. (अगदी शेवटची शीर्षकं चालू झाली तरी बंद करू नका. शेवटपर्यंत करमणूक होईल.)

‘टाईम’ मासिकानं २०१० सालच्या सर्वोत्तम १० चित्रपटांमध्ये याचा समावेश केला होता. दिग्दर्शक क्रिस मॉरिसला २०११मध्ये ‘Outstanding Debut By A British Writer, Director Or Producer’ या श्रेणीत बाफ्टा पुरस्कार मिळाला. एकंदर, एकदा आवर्जून पाहा आणि खळखळून पोटभर हसा असा सल्ला मी देईन.

ट्रेलर इथे पाहा.
अधिक माहिती: http://www.imdb.com/title/tt1341167

पूर्वप्रकाशित – http://www.misalpav.com/node/19296

29/09/2011

बॉम्बे टॉकीज – कभी गम, कभी…?

टॅगस्

अनुराग कश्यप, करण जोहर, झोया अख्तर, दिबाकर बॅनर्जी, भारतीय सिनेमा, महानगर, हिंदी सिनेमा, Cinema, Indian Cinema

चमकदार कथा लिहू शकणाऱ्या अनेकांची कादंबरी लिहिताना तारांबळ उडते. चित्रपटाच्या बाबतीतही असं होऊ शकतं. किंबहुना, सध्याच्या नव्या फळीत गणल्या जाणाऱ्या अनेकांच्या बाबतीत असं दिसतं की काही चमकदार कल्पना त्यांच्याकडे असतात; काही ते जगभरातल्या सिनेमातून उचलतात; पण सलग दीडदोन तासांचा सकस अनुभव देण्यात ते कमी पडतात. अशा वेळी चार दिग्दर्शक मिळून चार लघुचित्रपट करत आहेत आणि तेदेखील भारतीय सिनेमाची शंभर वर्षं साजरी करण्यासाठी हे कळलं तेव्हा थोडी आशा वाटली. कारण त्यातले किमान दोघं तरी वर दिलेल्या मर्यादांसकट काही चांगल्या क्षमता बाळगून आहेत असं मला अधूनमधून वाटत राहतं. अर्थात, काही गोष्टींत सिनेमा कमी पडणार ह्याची आधीपासून जाणीव होती. उदाहरणार्थ, बॉम्बे टॉकीज ह्या नावातूनच भारतीय सिनेमापेक्षा हे हिंदी सिनेमाबद्दल असणार ह्याचा अंदाज येत होता. म्हणजे दाक्षिणात्य सिनेमा कितीही लोकप्रिय असो, किंवा इतर भाषांतला सिनेमा हिंदीपेक्षा कितीही अधिक दर्जेदार असो, तो काही ह्या विषयात बसणार नाही, ही मर्यादा स्पष्ट होती. शिवाय, दिग्दर्शकांची निवड काहीशी दोन्ही दरडींवर पाय ठेवणारी होती – करण जोहर आणि झोया अख्तर हे मल्टिप्लेक्समधल्या शहरी लोकप्रिय हिंदी सिनेमाचे प्रतिनिधी, म्हणजे त्यांचा चित्रपटअंश पिटातल्या प्रेक्षकांच्या अपेक्षा सांभाळणारा काही नसणार हे स्पष्ट होतं. ह्याउलट अनुराग कश्यप किंवा दिबाकर बॅनर्जी तर फक्त तथाकथित चोखंदळ प्रेक्षकांसाठीच सिनेमे बनवणारे, म्हणजे त्यांच्याकडून शहरी मध्यमवर्गीय बहुसंख्यांनाही काही मिळेल अशी आशा बाळगण्यात फारसा अर्थ नाही. तर असे सगळे आडाखे मांडल्यावर आता प्रत्यक्ष सिनेमाविषयी –

हिंदी सिनेमाशी संबंधित कथा असणं हा जर ढोबळ मानानं चार गोष्टींना बांधणारा धागा होता असं मानलं तर त्यात हे चार चित्रपट कितपत यशस्वी होतात? आणि तो मुद्दा बाजूला ठेवला तर इतर निकषांनुसार ह्या चित्रपटांचं विश्लेषण कसं करता येईल?

करण जोहरच्या गोष्टीत हिंदी सिनेमाचा धागा सर्वात कमकुवत आहे. दोन व्यक्ती वरवर पाहता एकमेकांना अजिबात साजेशा नसताना जुन्या हिंदी चित्रपट संगीताची आवड त्यांच्यात काही अनुबंध निर्माण करू शकते; किंबहुना प्रत्यक्षात तसे अनुबंध निर्माण होतील न होतील, त्या संगीतात ती क्षमता असते एवढाच त्या गोष्टीचा हिंदी सिनेमाशी संबंध आहे. त्यात ह्या जुन्या संगीताऐवजी दुसरं काही असतं तरी कथेत फारसा फरक पडला नसता. नाही म्हणायला सिनेमात जी दोन गाणी वापरली जातात त्यांचं मूळ चित्रपटातल्या कथेशी जे नातं आहे तेच ह्या कथेत आहे असं सुचवणं हा एक किंचित रोचक निर्णय म्हणता येईल. इतके दिवस तेचतेच बेगडी, गुळगुळीत, थबथबीत सिनेमे बनवून आपण जी पापं केली ती जणू तीस मिनिटांत आपल्याला पुसायची आहेत असं दिग्दर्शकानं ठरवलेलं दिसतं. शिवाय, इतकी वर्षं त्याच्या तथाकथित समलैंगिकतेबद्दल जे जाहीर/छुपं बोललं जातं त्यालाही उत्तर देण्याचा प्रयत्न इथे जाणवतो. पण मुळात करण जोहरची अडचण ही दिसते की इतकी वर्षं ज्या शोभेच्या बाहुल्यांना त्यानं नटनट्या मानलं त्यापेक्षा वेगळ्या लोकांची, म्हणजे अभिनेत्यांची ह्या पटकथेला गरज आहे हेच त्याला कळलेलं नाही. दोन प्रमुख पुरुष व्यक्तिरेखांच्या भावनिक आलेखांतले चढउतार मांडण्यात त्यानं निवडलेले चिकणेचोपडे चेहेरे फारच कमी पडतात आणि कथानकात असेलनसेल ते थोडंफार गांभीर्य अत्यंत पोरकट रीतीनं सादर झाल्यामुळे हरवून जातं.

अनुराग कश्यपनं अमिताभ बच्चनच्या कल्टभोवती एक गंमतीशीर कथा रचण्याचा प्रयत्न केला आहे. पण कथेचा जीवच मुळात फार छोटा अाहे. त्यातल्या गंमतीशी सुसंगत रंग भरण्यासाठी खरं तर हरिशंकर परसाई किंवा श्रीलाल शुक्ल यांच्या विनोदाच्या जातकुळीचं काही तरी करता आलं असतं. इलाहाबादी पात्रांचा इरसालपणा वगैरेंमुळे मग गोष्ट उठावदार होऊ शकली असती. पण आपण कॉमेडी करतोय की काळजाला हात घालणारी भावनाप्रधान गोष्ट सांगतोय, ह्यात खुद्द दिग्दर्शकच गोंधळलेला दिसतो. त्यामुळे तीस मिनिटांतसुद्धा कथा इतकी भरकटते की ती कुठेच पोचत नाही. इतर तिघांच्या महानगरी कहाण्यांत ही इलाहाबादी कहाणी उठून दिसणं शक्य होतं, पण ते दिग्दर्शकाला गवसलेलं नाही.

झोया अख्तरनं एक प्रकारची सावध खेळी खेळली आहे. लहान मुलांना सिनेमाविषयी वाटणारं आकर्षण केंद्रस्थानी ठेवून तिनं एक माजिद माजिदी छापाची गोष्ट सांगितली आहे. (पाहा : ‘चिल्ड्रेन अॉफ हेवन‘प्रमाणे एकमेकांना सांभाळून घेणारे भाऊ-बहीण वगैरे). त्यात पुन्हा जेंडर आयडेंटिटीसारखा नाजुक विषय घेऊन उदारमतवादी लोकांच्या काळजाला हात घालायचा प्रयत्न केला आहे. पण तो प्रयत्न तोकडाच पडतो, कारण अनेक उदारमतवाद्यांनाही अस्वस्थ करू शकेल असा जेंडर आयडेंटिटीचा प्रश्न अखेर कौटुंबिक इराणी गोडमिट्ट पद्धतीनं सोडवून तिनं एक सोयीस्कर पलायनवाद स्वीकारला आहे. त्यात पुन्हा नृत्य शिकू पाहणारा मुलगा ही कल्पना ‘बिली एलियट‘वरून उचललेली आहे, तर उत्कर्षबिंदू ‘लिटल मिस सनशाईन‘शी साधर्म्य राखतो. म्हणजे ह्यात तसं ओरिजिनल काही नाही, तर तो एक हुशारीनं केलेला कॉपी-पेस्ट जॉब आहे. त्यामागे अर्थात काही चलाख हिशेबही असावेत – उदाहरणार्थ, इराणी सिनेमांची आतापावेतो घिसिपिटी झालेली शैली वापरून गोग्गोड कहाणी सांगितली की ती मल्टिप्लेक्समधल्या भारतीय नागरी प्रेक्षकांना भावेल; तर थर्ड वर्ल्डमधल्या जेंडर आयडेंटिटीच्या प्रॉब्लेमशी डील करणारी स्टोरी सांगितली की कान फेस्टिव्हलमधल्या सोशलिस्ट प्रेक्षकांना सिनेमावर टीका करणं अवघड होईल अशी ही खेळी असावी की काय, अशी शंका येते.

दिबाकर बॅनर्जीची गोष्ट अनेक अर्थानं महत्त्वाकांक्षी आहे. सत्यजित राय यांची कथा घेऊन त्यात त्यानं स्वत:च्या पदरच्या अनेक गोष्टी घातल्या असाव्यात असं दिसतं. त्यात एकीकडे अत्यंत सामान्य वकुबाच्या, रटाळ आणि खडतर आयुष्य जगणाऱ्या एका माणसात आणि त्याच्या कुटुंबात हिंदी सिनेमामुळे एक (तात्पुरतं का होईन, पण) चैतन्य कसं येतं ते आपल्याला दिसतं. तर दुसरीकडे नाटकासारखी कला, आणि सिनेमानं तिच्यावर केलेली कुरघोडी यावर हा सिनेमा जाताजाता काही भाष्य करतो. कोट्यवधी लोकांच्या आयुष्यात सिनेमा प्रत्यक्ष आणि अप्रत्यक्षरीत्या काय करतो हे ह्या गोष्टीत अनेक प्रकारे दिसतं. त्यात आपल्याला सिनेक्षेत्राशी संबंधित लोक दिसतात, आणि मायबाप प्रेक्षकही दिसतात. त्यात स्टार लोकांचं स्टारपण दिसतं, आणि एक्स्ट्रॉ किंवा शूटिंगच्या आजूबाजूची फुटकळ कामं करणारे लोक यांचं माणूसपणही दिसतं. नवाजुद्दिन सिद्दिकीचं मराठीपण मात्र पटण्यासारखं होत नाही. विशेषत: तुफानाला घर देण्याच्या प्रसंगात ते अधिकच खटकतं. अमराठी प्रेक्षकांना तर बहुधा त्याचा काही संदर्भच लागणार नाही. त्यापेक्षा सरळ हिंदी व्यक्तिरेखा दाखवल्या असत्या, तर बरं झालं असतं की काय, असं वाटत राहतं. कोणत्याच बाबतीत काही हाती न लागलेल्या गृहस्थाच्या घरचा वांझोटा पक्षी (इमू?), त्याची आजारी मुलगी, चाळीतल्या बायका अशा अनेक घटकांचा रोचक वापर करून घेण्यात पटकथा यशस्वी होते. दिलेल्या विषयाच्या व्यापकतेला तीस मिनिटांत स्पर्श करणं आणि ते करता करता एक रोचक गोष्ट सांगणं ह्या दोन्हींत हा चित्रपटअंश यशस्वी होतो.

भारतीय सिनेमाची शंभर वर्षं साजरी करण्यासाठी ह्या वर्षीच्या कान महोत्सवात भारत खास पाहुण्या देशाचं स्थान भूषवणार आहे, पण महोत्सवाच्या स्पर्धात्मक विभागात मात्र एकाही भारतीय चित्रपटाला स्थान मिळालेलं नाही. वेगवेगळ्या कारणांसाठी हिंदी सिनेमात आज जे यशस्वी मानले जातात, अशा लोकांनी केलेलं हे चित्रपटकडबोळं पाहता हे लक्षात येतं की असं स्थान न मिळणं हा काव्यगत न्यायच म्हणावा लागेल.

पूर्वप्रकाशन : http://www.aisiakshare.com/node/1784

‘पुणे ५२’ – अस्वस्थ वर्तमानावरचं टोकदार भाष्य

टॅगस्

आर्थिक उदारीकरण, इतिहास, चित्रपट, चित्रपट परिचय, डिटेक्टिव्हकथा, भारतीय सिनेमा, मराठी चित्रपट, महाराष्ट्र, समाज

डिटेक्टिव्हकथा ही साहित्यविधा म्हणून मराठीत नवी नाही. बाबुराव अर्नाळकर, गुरुनाथ नाईक, सुहास शिरवळकर अशा अनेक लेखकांनी मराठीत हा प्रकार लोकप्रिय केला. त्यांच्या लिखाणामागची परदेशी मुळं ही स्पष्ट होती. मात्र परदेशी डिटेक्टिव्हकथांशी तुलना केली, तर त्यांचे मराठी अवतार खुजे वाटत राहतात. अमेरिकेत डॅशिएल हॅमेटनं मंदीच्या काळातल्या आपल्या लिखाणात चांगल्या-वाइटाच्या रुढ कल्पनांना धक्के दिले. रेमंड चॅन्डलरनं आपल्या कथांत सामाजिक वास्तवाचं चित्रण केलं. यापूर्वीची डिटेक्टिव्हकथा ही मुख्यत: दोन गोष्टींवर भर देत असे – एक म्हणजे केलेला गुन्हा पचवता येत नाही, आणि दुसरं म्हणजे अखेरच्या रहस्यभेदानं निर्दोष व्यक्तीला न्याय मिळतो. शेरलॉक होम्स किंवा अगाथा ख्रिस्तीच्या प्वारोपेक्षा चॅन्डलरचे डिटेक्टिव्ह मातीच्या पायांचे होते. त्यांनी जुने फॉर्म्युले उलटेपालटे केले. फ्रान्समध्ये जॉर्ज सिमेनोंसारख्यांनी हे धडे गिरवत चक्क मानवी अस्तित्वविषयक प्रश्नांना ह्या लोकप्रिय विधेतून हात घातला. ‘ल मोंद’सारख्या उच्चभ्रू फ्रेंच वृत्तपत्राच्या विसाव्या शतकातल्या सर्वोत्कृष्ट पुस्तकांच्या यादीमध्ये चॅन्डलर, सिमेनों किंवा जेम्स हॅडली चेससारख्या लेखकांच्या पुस्तकांचा समावेश होतो, ह्यावरून जागतिक स्तरावर ह्या विधेचं साहित्यिक योगदान लक्षात यावं. मराठी डिटेक्टिव्हकथांत मात्र पाश्चात्य साहित्यातल्यासारखी नैतिक गुंतागुंत, सामाजिक-राजकीय वास्तवाचं चित्रण किंवा अस्तित्वविषयक प्रश्नांना हात घालणं आढळत नाही.

पाश्चात्य डिटेक्टिव्हकथांनी चित्रपटांनाही पुष्कळ खाद्य पुरवलं. बिली वाइल्डरचा ‘डबल इन्डेम्निटी’ सुप्रसिद्ध आहे. हम्फ्रे बोगार्टनं साकारलेले ‘बिग स्लीप’ किंवा ‘मॉल्टीज फाल्कन’मधले डिटेक्टिव्ह अजरामर आहेत. अनैतिक वाटणारे पण प्रेक्षकाची सहानुभूती खेचणारे नायक, धोकादायक वाटणारी पण नायकाची आणि प्रेक्षकाची अनुकंपा मिळवणारी व्हॅम्प आणि कथानकातल्या नैतिक तिढ्याला गडद करणारं काळं वातावरण असलेले ‘न्वार’ चित्रपट अशी एक वेगळी विधाच ह्या प्रकारच्या चित्रपटांनी निर्माण झाली. फ्रान्समध्ये क्लूझो, क्लोद शाब्रोल अशा अनेक दिग्दर्शकांनी ह्या प्रकारच्या कथानकांवर केलेले चित्रपट आज अभिजात गणले जातात. हिंदी चित्रपटांत राज खोसला (सी.आय.डी.) शक्ति सामंत (हावडा ब्रिज), गुरु दत्त (बाझी) यांच्या काही चित्रपटांत ही न्वार चित्रपटांची वैशिष्ट्यं दिसतात. मराठीत मात्र डिटेक्टिव्हकथांवर आधारित आणि अशी गुणवैशिष्ट्यं असणाऱ्या चित्रपटांची परंपरा निर्माण झालेली दिसत नाही. ह्या पार्श्वभूमीवर निखिल महाजन दिग्दर्शित ‘पुणे ५२’ ह्या ताज्या चित्रपटानं मराठीत काहीतरी अनोखं करून दाखवलं आहे असं म्हणता येईल.

(चित्रपटाचं कथासूत्र अनेक परीक्षणांमध्ये आलेलं आहे. त्यामुळे इथं ते वेगळं दिलेलं नाही, तर मांडलेल्या मुद्द्यांच्या अनुषंगानं गरजेपुरता त्याचा उल्लेख केला आहे.)

९०च्या दशकात पी.व्ही. नरसिंह रावांच्या सरकारनं अर्थमंत्री डॉ. मनमोहन सिंग यांच्या मार्गदर्शनाखाली भारतीय अर्थव्यवस्थेत आमूलाग्र बदल घडवले. त्याची फळं आजचा मध्यमवर्ग चाखतो आहे. भारताच्या स्वातंत्र्योत्तर इतिहासातला हा एक महत्त्वाचा कालखंड होता. अनेक गोष्टी ह्या काळात बदलू लागल्या. मध्यमवर्गाच्या सामाजिक-आर्थिक परिस्थितीतही त्या काळानं मोठे बदल घडवले. हे सगळं आपल्याला परिचित आहे. पण त्याकडे वेगळ्या नजरेनं पाहण्याचा प्रयत्न ‘पुणे ५२’ करतो.

अमर आपटे (गिरिश कुलकर्णी) हा खाजगी डिटेक्टिव्ह आपल्या कामात वाकबगार आहे, पण लौकिक आयुष्यात अयशस्वी आहे. त्याच्या बायकोनं (सोनाली कुलकर्णी) घरच्यांचा रोष पत्करून त्याच्याशी लग्न केलेलं आहे. बिलं थकवून थकवून ती कसाबसा संसार रेटते आहे. नवरा आपल्यावर प्रेम करतो; तो आपल्याशी प्रामाणिक आहे ह्याचा तिला रास्त अभिमान अाहे. पण ‘तुला सुखात ठेवता येत नसेल तर ह्या त्याच्या गुणांना काय चाटायचंय?’ ह्या अापल्या आईच्या (भारती आचरेकर) व्यवहारी प्रश्नानं तीही निरुत्तर होते. नवरा-बायकोत पैशावरून सतत चिडचिड होते. पैशासाठीची तिची भूणभूण अमरला वैताग आणते. अशा परिस्थितीत पैसे मिळवण्यासाठी तो एक काम हातात घेतो आणि आपल्या अशीलात (सई ताम्हणकर) गुरफटत जातो. अापलं नक्की काय होतंय, हे कळायच्या आत तो अनेक पातळ्यांवर अनैतिक होत जातो. मात्र त्याची ही नैतिक अधोगतीच त्याच्या आर्थिक उन्नतीची वाट ठरते.

हा गुंता प्रेक्षकाला अनेक पातळ्यांवर भंजाळून टाकणारा आहे. सई ताम्हणकरची व्यक्तिरेखा वरवर जे दाखवते आहे तशी वस्तुस्थिती नाही, हे प्रेक्षकाला आणि अमरलाही हळूहळू लक्षात येतं. तरीही अमर तिला जाब विचारत नाही; उलट तिच्यात गुंतत जातो. घरच्या कटकटी पाहता त्याचं हे वागणं स्वाभाविक वाटतं. पण त्यामुळे मराठी चित्रपटातल्या नायकाच्या रुढ प्रतिमेला अमर आपटेचं गुंतागुंतीचं व्यक्तिमत्व छेद देतं. आणि तरीही, म्हणजे बायकोशी प्रतारणा करत असूनही अमर प्रेक्षकाच्या नजरेतून उतरत नाही हे कथानकाचं सामर्थ्य म्हणता येईल. कोणत्याही मोहाच्या प्रसंगी नाही म्हणणं त्याला शक्य असतं, पण तो मोहाच्या गर्तेत अडकत जातो. आणि इथे कुठेतरी कथानकातलं सामाजिक भाष्य हळूहळू लक्षात येऊ लागतं.

घरात पैसा खेळू लागतो तशी बायको आणि सासूची वागणूक बदलत जाते. आर्थिक परिस्थितीत फरक पडतो तशी अमरला सामाजिक प्रतिष्ठाही मिळू लागते. पण हे सगळं कमावण्यासाठी त्याला आपल्यातल्या सत्वाशीच तडजोडी करायला लागलेल्या असतात. परस्त्रीबरोबर झोपून केलेल्या प्रतारणेपेक्षासुद्धा ही प्रतारणा जीवघेणी असते. आपल्या नैतिक अध:पतनाची जाणीव असूनही घरचे आपल्याला माफ करताहेत याचं कारण म्हणजे निव्वळ आपण घरात आणतो तो पैसा आहे; इतकंच नव्हे, तर नैतिक अधिष्ठान टिकवून परिस्थिती जैसे थे ठेवण्यात त्यांना रस नाही, ह्याची जाणीव अमरला हादरून टाकणारी आहे. वेगवेगळ्या प्रकारचे भ्रष्ट व्यवहार करून ज्या मध्यमवर्गानं आपल्या पोळीवर तूप वाढून घेतलं त्यांच्यापुढे अमर आपटेचा नैतिक तिढा एक आरसा ठेवतो. कथानकातलं रहस्य हे एकाच वेळी उत्कंठा वाढवत नेतं आणि हा तिढा हळूहळू अधोरेखित करत जातं. ह्या प्रकारची गुंतागुंतीची पटकथा ही अर्थात नैतिक उपदेशाचे धडे देणाऱ्या सरधोपट मराठी चित्रपटांपेक्षा वेगळी आहे आणि म्हणूनच विशेष दखलपात्र आहे. कथानकात पुढे काय घडेल याविषयीची उत्सुकता इथे प्रेक्षकाला खिळवून ठेवते आणि त्याच वेळी त्यामागच्या सामाजिक टीकेमध्ये त्याला अंतर्मुख करण्याची ताकद आहे. अनैतिक वागल्यामुळे इथे शिक्षा होत नाही, तर बक्षीस मिळतं. पण मनाची कुरतड काही थांबत नाही. पारंपरिक नैतिक मूल्यं आणि भौतिक समृद्धीचं आमिष यांच्यातला हा टोकदार आणि जीवघेणा संघर्ष चित्रपटाला एका वेगळ्या उंचीवर घेऊन जातो.

खेदाची गोष्ट म्हणजे अनेक परीक्षणं वाचता हे लक्षात येतं की लोकांना चित्रपट नीटसा कळलेलाच नाही. उदाहरणार्थ, ‘लोकसत्ता’तल्या परीक्षणात असं म्हटलं आहे की अमरवर नेमकं कोण पाळत ठेवत असतं आणि कशासाठी, हे शेवटपर्यंत कळलेलं नाही. ‘अमर आपटेला ट्रॅप करणाऱ्या यंत्रणेचे संदर्भ उत्तरार्धात सापडत नाहीत’ असं ‘महाराष्ट्र टाइम्स’मध्ये म्हटलेलं आहे. खरं तर कथानकाच्या रहस्यभेदातून ह्या गोष्टीचा खुलासा होतो, पण ते ह्या परीक्षणकर्त्यांना समजलेलं नाही असं दिसतं. (रहस्यभेद उघड करून रसभंग होईल म्हणून प्रत्यक्ष खुलासा देणं इथं टाळलं आहे, पण कुणाला हवं असलं तर व्यक्तिगत संवादात ते सांगता येईल)

मायबोलीच्या परीक्षणकर्त्याला दळवीकाकांच्या पात्राचं प्रयोजन समजलेलं नाही. खरं तर ही पटकथेतली एक अत्यंत महत्त्वाची आणि अनोखी व्यक्तिरेखा आहे.बदलत चाललेल्या जगाविषयी अमर आपटेला सजग करण्याचं काम हे पात्र करतं. अमरची व्यक्तिरेखा सभोवारच्या ह्या बदलणाऱ्या परिस्थितीची आपल्या व्यक्तिगत आयुष्याशी सांगड घालू शकत नाही ही अमरची खरी शोकांतिका आहे. दळवीकाका त्याला जे सांगत असतात त्यामुळे हे अधोरेखित होत जातं आणि शोकांतिका अधिक गहिरी होत जाते. शिवाय, दळवीकाकांनी रात्री चॅन्डलर वाचण्यासाठी घराबाहेर दिवा लावून घेणं हे ह्या पटकथेच्या पूर्वसुरींचा उल्लेख म्हणून येतं. त्यात एक गंमत आहे. चित्रपटाचा काळपट ‘लुक’देखील चॅन्डलरच्या कथानकांवर आधारित न्वार चित्रपटांना साजेसा आणि कथानकातलं गांभीर्य गडद करणारा आहे.

‘पटकथाकाराने पटकथेला नेमकं टोक दिलं नसल्यानं चित्रपट अर्धवट संपल्यासारखा वाटतो’ असंही ‘लोकसत्ता’त म्हटलेलं आहे. मायबोलीवर कथेला ओपन-एंडेड म्हटलेलं आहे. खरं तर आपल्या सर्व कृष्णकृत्यांची जाणीव करून दिल्यानंतरही बायकोला त्याचं काही विशेष वाटत नाही आहे, हे जेव्हा अमरच्या लक्षात येतं तेव्हा आपला सगळा जीवनसंघर्षच संपल्याचं त्याला जाणवतं. ज्या डोलाऱ्यावर आपलं चिमुकलं घरटं आपण उभारलं होतं, तोच किती पोकळ होता त्याची ही जाणीव आहे. ती खरं तर पाहणाऱ्याला आतूनबाहेरून हलवणारी आहे. प्रेक्षकाला सुन्न करण्याची ताकद त्यात आहे. वरवर पाहता चकचकीत समृद्धी पण खोलवर पाहता गडद ऱ्हास अशा एका भकास भविष्यातल्या प्रकाशाकडे नायक-नायिकेचा प्रवास सुरू झालेला आपल्याला दिसतो. गडद अंधारात काम करणाऱ्या अमरविषयी आपल्याला ज्या कारणानं अनुकंपा वाटते तेच नाहीसं झालेलं आहे. आता त्याचा प्रवास प्रकाशाकडे आहे, पण हा प्रकाश उबदार नाही तर रखरखीत आहे. अशा एका टोकावर नायकाला आणून चित्रपट संपतो. पण हा आशयच परीक्षणकर्त्यांपर्यंत पोहोचलेला नाही हे अशा प्रतिक्रियांवरून दिसून येतं.

मराठी (आणि एकंदर भारतीय) सिनेमानं अतिशय सरधोपट वाटा चोखाळत प्रेक्षकांचं फार मोठं नुकसान केलं आहे. त्यामुळे अनेक स्तरांवर काही म्हणू पाहणारी ‘पुणे ५२’सारखी पटकथा ही प्रेक्षकांना गोंधळून टाकते. मला स्वत:ला पटकथा चांगलीच बांधीव वाटली. ते कसं ते किंचित विस्तारानं पाहू –
चित्रपट सुरू होतो तेव्हा आपल्याला प्रमुख पात्रं (अमर आपटे आणि पत्नी) ही एका समस्येत अडकलेली दिसतात – ती समस्या कोणती? तर जगायला लागतो तेवढा पैसा कुठून आणायचा. चित्रपटाच्या अखेरीला ही समस्या सुटलेली आहे. ती नक्की कशी सुटते ह्याचा संबंध आर्थिक उदारीकरणाशी आहे. नव्वदच्या दशकाआधी जे अनेक सरकारी निर्बंध होते ते उठवले गेल्यानंतर मोठ्या प्रमाणात उद्योगधंदे वाढले. छोटे उद्योजक वाढले. त्याबरोबर खाजगी क्षेत्रांत मोठ्या प्रमाणात पैसा खेळू लागला आणि पैसे कमावण्याचे नवनवे कायदेशीर-बेकायदेशीर मार्ग उपलब्ध झाले. आतापर्यंत साधी राहणी उच्च विचारसरणी वगैरे मूल्यं पाळण्याचा दावा करणारा मध्यमवर्ग ह्या नव्या प्रलोभनांना कसा सामोरा गेला ह्यावरनं त्याची ही मूल्यं किती सखोल होती आणि किती प्रमाणात केवळ संधीच्या अभावामुळे पत्करलेली होती हे लक्षात आलं.

अमर आपटे, पत्नी आणि सासू ही पात्रं ह्या तिढ्याला दृग्गोचर करतात. हे अगदी छोट्याछोट्या प्रसंगांतून जाणवतं. ‘तुला खायला हवं का?’ ह्याचं उत्तर ‘नको’ देणारी, पण उत्तर देतादेताच बिस्किटं चापणारी सासू काही केवळ नर्मविनोद पखरवण्यासाठी योजलेली नाही. तिचं वागणंबोलणं आणि तिचं बेडौल शरीर तिची वखवख दाखवतं. नेहाचं आणि अमरचं बोलणं ती चोरून ऐकते तेव्हा ती अमरच्या बायकोकडे चुगल्या करत नाही; पण त्याच्या नाकर्तेपणाविषयी सतत घालूनपाडून बोलत राहते. ह्यावरून तिची जीवनदृष्टी दिसते. ह्याउलट ओढगस्तीत संसार रेटताना मेटाकुटीला आलेली बायको वखवखलेली नाही; पण संसारात थोडं सुख लाभावं ह्यासाठी केल्या थोड्या तडजोडी तर बिघडतं कुठं असा, एक प्रकारचा सर्वसामान्यांना मान्य होणारा दृष्टिकोन ती मांडते. अडचण ही अर्थात मनस्वी जगणाऱ्या अमरसारख्यांची होते.

ह्या पार्श्वभूमीवर नेहाची (सई ताम्हणकर) व्यक्तिरेखा ही समृद्धीत जगणारी असली, तरीही सुखी नाही. त्यामुळे ती मध्यमवर्गाला एक प्रकारे आपलं भविष्यच दाखवते आहे. आपल्या स्वभावात न बसणाऱ्या भलत्या नैतिक तडजोडी कराल, तर तुमचीही गत माझ्यासारखी होईल हे ती दाखवते आहे; तरीही तिनं अजून पूर्णत: स्वत्व गमावलेलं नाही. म्हणून अमरसारखा माणूस तिच्यातल्या ह्या मनस्वीपणात गुंतत जातो. एवढाच तिढा असता तर अमरला आपण बायकोशी प्रतारणा करतो आहोत ह्या जाणिवेतून येणारं अपराधीपण एवढीच समस्या राहिली असती. पण अडचण तिथे नाहीच.

मग कथानकातली खरी समस्या काय आहे? तर ती अशी, की कळतनकळत अमरसारखा माणूस आपलं स्वातंत्र्यच गमावून बसतो. तो एका कळसूत्री बाहुल्यासारखा होतो. ही व्यवस्थाच अशी जीवघेणी आहे, की ती तुम्हाला मनस्वी जगूच देत नाही. तुम्ही संपता तरी, किंवा तुम्ही जगण्यासाठी ‘स्व’शी इतक्या तडजोडी करता की तुम्ही तुमचे राहतच नाहीत. आसुसून प्रेम करता काय? मग ह्या व्यवस्थेपुढे तुम्ही कमजोर ठरालच, आणि मग तुम्ही संपलातच म्हणून समजा.

ही जाणीव अमरला चित्रपटाच्या अखेरीला होते. पण पटकथेतली गंमत अशी आहे की प्रेक्षकाला सुरुवातीपासूनच ह्याचा सुगावा लागत जावा. अमरच्या पाळतीवर सतत कुणीतरी असणं हा डिटेक्टिव्हकथेला साजेसा गूढ प्रकार आणि त्याचा होणारा रहस्यभेद हा कथेचा एक स्तर झाला. पण त्यातून हळूहळू हेदेखील स्पष्ट होत जातं की ह्या व्यवस्थेत माणूस स्वत:ला जितका स्वतंत्र समजत असतो तितका तो नसतोच. तो आपोआप त्या व्यवस्थेचा गुलाम कधी होत जातो, ते त्याचं त्यालाच कळत नाही. जेव्हा कळतं तेव्हा फार उशीर झालेला असतो. हीच त्याची, म्हणजे स्वत्व सांभाळू पाहणाऱ्या मनस्वी माणसाची शोकांतिका आहे. आणि पटकथेनं तो आलेख चांगल्या प्रकारे मांडला आहे. नक्की कशाला ‘नाही’ म्हणता तर अमर वाचता हे आपल्याला सांगणंच कठीण होऊन बसतं इतकी ती पटकथा नीट आणि हेतुपुरस्सर बांधलेली आहे. म्हणूनच त्यातल्या प्रमुख व्यक्तिरेखांत प्रेक्षक स्वत:ला पाहू शकतात आणि अंतर्मुख होऊ शकतात.

चित्रपट चालू असताना आणि संपल्यावर प्रेक्षकांच्या ज्या प्रतिक्रिया येत होत्या, त्या मात्र हताश करणाऱ्या होत्या. खुल्या आर्थिक धोरणांचे फायदे ज्या वर्गानं करून घेतले आणि ते करताना कमालीच्या नैतिक तडजोडीही ज्यांनी केल्या असा मध्यमवर्ग कोथरुडातल्या मल्टिप्लेक्समध्ये चित्रपट पाहायला आला होता. लोक गंभीर प्रसंगांना हसत होते. सिनेमागृहातून बाहेर पडता पडता मोबाईलवरून फेसबुकवर सिनेमा पाहिल्याचं स्टेटस कसं टाकलं हे आपल्यासोबत आलेल्या दोस्तांना सांगत होते. अशा प्रतिक्रियांवरून हे लक्षात आलं, की चंगळवादाचे फायदे उपसता उपसता हा मध्यमवर्ग आता इतका सुजीर आणि कोडगा झालाय, की चित्रपटात आपल्याचविषयी काहीतरी सखोल आणि गंभीर म्हटलं आहे, आणि आपल्याला अंतर्मुख करणं हा चित्रपटाचा हेतू आहे हेच त्यांच्यापर्यंत पोहोचत नाही आहे. चित्रपटाचा विदीर्ण करणारा आशय ह्यामुळे अधिकच महत्त्वाचा वाटू लागतो. अनेक सरधोपट मराठी चित्रपटांची तोंडभरून स्तुती करणारा, पण सघन चित्रपटांपर्यंत पोहोचूच न शकणारा प्रेक्षक कधी तरी थोडं आत्मपरीक्षण करेल का, असा प्रश्न मात्र मनात शिल्लक राहतो.

इतर परीक्षणांचे संदर्भ –
http://www.maayboli.com/node/40365
http://www.loksatta.com/manoranja-news/pune-52one-abstract-painting-44993/
http://maharashtratimes.indiatimes.com/articleshow/18082403.cms

पूर्वप्रकाशित – http://www.aisiakshare.com/node/1530